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jueves, 8 de marzo de 2012

Esencia de mujer

ESENCIA DE MUJER.



Título original: “Scent of a Woman”.

País y año: EEUU, 1992.

Dirección: Martin Brest.

Guión: Bo Goldman (remake de la película italiana “Profumo di donna”).

Reparto: Al Pacino, Chris O´Donnell, Gabrielle Anwar, James Rebhorn, Philip Seymour Hoffman, Richard Venture, Bradley Whitford, Ron Eldard.

Música: Thomas Newman.

Fotografía: Donald E. Thorin.



Basada en la novela “Il Buio e il Miele” de Giovanni Arpino.

Quiero partir en esta reflexión de la Conferencia del XIX Simposium de la Asociación Psicoanalítica con el artículo de Eloísa Castellano Maury “De la regresión a la desorganización” y en el que cita una frase de Pierre Marty que creo recoge la esencia de esta película. Dice así: “un ser humano agotado psíquica y somáticamente,  despliega a veces una capacidad de reacción asombrosa si otro ser humano le acompaña”.

Esto es lo que se da en esta película a través de la relación de sus dos protagonistas.

El argumento es el que sigue: Charly (Chris O´Donnell) es un joven de 17 años, responsable y de pocos recursos económicos que estudia becado en un prestigioso Colegio (Bearm). Para poder costearse el acceso a la Universidad, busca trabajos de fin de semana que le permiten ingresos extras. Para ello, es contratado para hacer compañía al Teniente Coronel Frank (Al Pacino) militar retirado, ciego y amargado por un accidente que le privó de la visión. Este hombre sólo quiere ir a New York, a ver a su familia, a divertirse, para después suicidarse. Pero va a ser Charly quien se enfrente a esta idea, ayudándole, jugándose su propia vida y, sobre todo, acompañándole por la vida con la finalidad de que trate de recuperar y dar un SENTIDO A SU VIDA.



La relación de amistad y el antagonismo de los personajes con respecto a sus vidas.



El vínculo que se establece entre ambos personajes es de una sólida amistad equiparable a la de un padre y un hijo. Desgarradora y reconfortante película que narra la atracción de los polos opuestos, cuando sus protagonistas emprenden el viaje de fin de semana que cambiará sus vidas para siempre. El coronel y Charly tienen aspiraciones vitales antagónicas. El joven desea vivir, hacer cosas y llegar a lograr sus metas. Es un personaje de gran bondad, corazón y conciencia (él mismo se lo dice al coronel: “yo tengo conciencia”) que contrasta con el militar, que cree haberlo visto todo, se encuentra hastiado de la vida y cree que ya no le queda nada más que hacer, sólo divertirse (escena del tango), acostarse con una mujer hermosa (prostituta de lujo) y conducir un Ferrari. Después de ello no le queda más que el suicidio.

Pero el vínculo de amistad, como ya he dicho anteriormente, que surge entre ellos es lo que le salva a ambos. Frank ve en Charly un pequeño resquicio de alegría, que es el que el muchacho trata de transmitir al coronel. El militar, por otra parte, trata de imbuir en Charly la suficiente dosis de “mala leche”, necesaria para enfrentarse a las dificultades de la vida.

La película contiene tres escenas memorables que son las que voy a describir y a analizar:

El Tango: escena maravillosa cuando Frank Slade saca a bailar a una chica que se encuentra sola en el mismo restaurante que él y Charly. Los diálogos que el coronel mantiene con los que le rodean son excelentes. Su personalidad, lo mismo se muestra brusca (con el camarero) que se transforma con las mujeres, con las que se comporta como un caballero. Esto es lo que ocurre cuando se acerca a Donna, se sientan ambos con ella y la invita a bailar el tango. Para él las mujeres son algo superior y bailar con una belleza como Donna, es lo mejor que puede hacer porque le reafirma en su potencia como hombre. Hay que mencionar que antes de acercarse a la chica, Slade percibe por el olor (de ahí el título de la película) que en su entorno hay una bella mujer.

En este baile del tango, lo que se da es una transmisión de emociones. La elección de la música no puede ser mejor: “Por una cabeza”, la memorable canción de Carlos Gardel.

Los diálogos entre ellos son, igualmente, magníficos. Como cuando Slade, en compañía de Charly, le pregunta si pueden sentarse con ella para que no la molesten los “moscones” , a lo que ella responde que si lo desean... pero que estará sola un momento, espera a alguien (Michel), a lo que el coronel le dice: “a veces se vive la vida en un momento... hoy saldrá el sol y se pondrá... lo demás está por decir”. Posteriormente, el militar le hace su propuesta de si quiere bailar. Ella le dirá que no sabe ya que Charly siempre ha creído que el tango es tontísimo. Él deduce que a ella le gustaría y se lo propone: “¿quiere aprender el tango?. Le ofrezco mis servicios gratis”. Ella le contesta que tiene miedo a equivocarse, a lo que Slade responde: “sólo sígame”. Donna asiente y le dice: “De acuerdo, voy a probar”. La imagen siguiente es el baile en sí mismo, de una belleza inconmesurable, a través de la interpretación de un Al Pacino ciego que se va creciendo con la música. Ella se limita a seguirle.

La siguiente escena, igualmente excelente es la del Ferrari. En esta escena Charly y el coronel entran en una tienda de coches de lujo y solicitan un Ferrari, con la consiguiente prueba inicial del mismo. El encargado no está convencido de que pueda dejar probar el coche a dos personajes, uno de los cuales, Charly, que es quien va a conducir, es excesivamente joven. Slade trata de sobornarle ofreciéndole dinero. El encargado es duro de pelar y se resiste pero, dada la insistencia de Slade, le acaba convenciendo, sin percibir su ceguera. Ambos salen en el coche, conduce Charly un tramo, pero Slade insiste en que le deje conducir a él. Charly se arriesga y, de nuevo, pone en juego su vida. El coronel no ve y él tiene que irle gritando: “siga recto, aminore, gire a la izquierda...”, al tiempo que el coronel se va apasionando y pisando más y más el acelerador, hasta que la policía les detiene. De nuevo, Slade logra que el policía no se percate de su ceguera; mantiene la calma, Charly también. El policía les deja continuar, no sin antes indicarles que vayan con cuidado.

La felicidad de Slade es inmensa y le dirá a Charly: “Lo he hecho, tienes a tu lado a un hombre feliz”.

De nuevo se ha reafirmado en su potencia y capacidad para dirigirse por la vida”. (El coche es todo un símbolo)

La tercera escena, el Discurso: tendríamos que comenzar diciendo que “la inteligencia hace a los hombres”.

Es un discurso profundo y sensible, lo que se requiere para transmitir conocimientos. Es el tipo de discurso de los que se aprende significativamente. Y se me ocurre pensar que educar a un niño, a unos jóvenes, no es hacerles aprender algo que no sabían, sino hacer de ellos alguien que no existía. Esto es, en esencia, lo que lleva a cabo la cura psicoanalítica a través de un proceso de identificación.

Es un discurso en el que se resume el principio de esta película: LA VERDAD= AROMA= OLER BIEN.

En esta escena aparece Charly con Slade. Ahora se han cambiado los papeles y es Slade quien va a acompañar al joven en su defensa, ante quienes quieren acusarle, censurarle, castigarle y, al final, destruir su proyecto de VIDA.

Frente a ellos, el otro joven “papanatas” con su papá, que va a ser quien trate de ejercer la defensa de su hijo, pero a través del encubrimiento, de la falsedad, de la mentira.

En medio de ambos bandos, el ofendido profesor, que trata de “echar a los leones” a Charly (claustro de profesores-jueces), tratando de que declare quien o quienes han sido sus ofensores y que, por tanto, delate.

Charly omite, no declara quiénes han sido los que han ofendido al profesor con su pesada broma. El profesor insiste una y otra vez en que delate. Charly se mantiene controlada y persistentemente en su posición de no delación.

Entonces, el profesor le acusa de estar mintiendo deliberadamente y le amenaza con la expulsión del Colegio, con lo que impediría que Charly tenga acceso a la Universidad. Y es, entonces, cuando entra en escena el militar que, al escuchar la acusación dirigida a su entrañable amigo, explota diciendo: “no es un soplón... todo esto es un montón de basura... ¿cuál es su lema? ¿que delaten? ¿que salven el pellejo? ¿se trata de salvar el culo?”.

El profesor se empieza a angustiar ante el tono soberbio e implacable del coronel y le pregunta: “¿ha terminado?”, a lo que, de forma irónica, Slade contesta:”apenas estoy calentándome”; continuando con sus expresiones “¡jaula de ratas!... ¿están preparando a estos menores para la madurez o matando sus principios?. El alma no es comprable. Charly no está en venta”. Refiere ahora que ha visto jóvenes en la guerra, con las piernas y los brazos amputados pero que “no hay nada tan cruel como un espíritu amputado... no hay prótesis para eso...” y que “están tratando de ejecutar su alma”.

Subiendo el tono de forma admirable y a través de una magnífica actuación (Al Pacino), continuará diciendo: “Educadores de hombres, ¡cuidado con el tipo de líderes que hacen aquí! Yo no sé si el silencio de los clanes está bien, pero él no venderá a nadie para comprar su futuro y eso se llama INTEGRIDAD. Charly ha elegido un camino hecho de principios que son los que forjan el carácter. Dejemos que continúe su andadura. Tiene su futuro en sus manos; no lo destruyan, protéjanlo... un día les hará sentirse orgullosos”.

Para finalizar, creo que el proceso que se da en esta película discurre desde la impotencia, el sin sentido de la vida y las fantasías de muerte, a su transformación en todo lo contrario: la potencia, la reafirmación, la alegría y la recuperación del deseo de vivir.

martes, 6 de marzo de 2012

Una mente maravillosa

                     UNA MENTE MARAVILLOSA.



Título original: a Beautiful Mind.

País y año: EEUU, 2001.

Dirección: Ron Howard.

Guión: Akiva Goldsman.

Reparto: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Ed Harris, Paul Bettany, Adam Goldberg, Christopher Plummer, Judd Hirsch, Anthony Rapp, Austin Pendeleton, Vivien Cardona, Ron Howard.

Música: James Horner.

Fotografía: Roger Deckins.



La similitud existente entre el proceso del protagonista de “Shine”, genio pianístico, y el de “Una mente maravillosa”, genio de la matemática, hacen que me arrogue la libertad de proceder a llevar a cabo un comentario paralelo, con el fin de que el lector pueda confrontar no la similitud aparente sino, también y sobretodo, la enjundia que se aprecia en la filosofía, más bien, metafísica, de fondo, de ambos.

A modo de advertencia deseo anticipar una parte secuencial de la película en la que, desconozco si con intencionalidad expresa, Ron Howard crea al espectador una cierta confusión. Confusión que, precisamente, impide al comentarista con pretensiones esclarecedoras desde una perspectiva psicodinámica, asentarse en datos sólidos y poco o nada cuestionables.

Dado que el aspecto más relevante desde la perspectiva psicopatológica del protagonista, en su estadio patológico, vienen a ser las “alucinaciones de control”, sucede que, el proceso se desencadena con motivo de una, al parecer, evidente persecución con peligro de muerte. He aquí, sin embargo, que, en secuencia posterior, iniciado ya el brote esquizo-paranoide, la esposa de John, tras inspeccionar el Centro donde se supone que trabajaba el marido, sustrae del buzón un paquete de la correspondencia que regularmente John cursaba, secretamente-“Confidencial”- al Centro.

Con ello, pretende impactarle mostrándole que su supuesta realidad, no era otra cosa que una alucinación.

Ello nos coloca ante la disyuntiva de si todo el proceso de trabajo e investigación no es otra cosa que un delirio, sistemático, alucinatorio. Es decir, que la mente del Profesor John Forbes Nash ha construido una impresionante fantasía alucinatoria o, por el contario, se trata de una contrato y una tarea real, cuyo desempeño por parte del profesor constituía un valor fundamental y determinante, dentro de la empresa del departamento de Defensa, en su acepción más estricta y rigurosamente secreta.

Admitidos los hechos colaterales, tales como el ascenso de John a una posición social y económica en consonancia con su trabajo. La apreciación de su valor como matemático, tras la prueba realizada frente y por los mandos militares. Su boda y embarazo de la esposa, etc, nos permiten considerar que la segunda versión referida en el párrafo anterior ha de ser la verdadera. Y que, por consiguiente, lo que Alicia encuentra cuando trata de ver el Centro, en la nocturnidad, no es otra cosa que un Centro abandonado dado que, al considerar descubierto el carácter de la razón de ser, rigurosamente confidencial, del susodicho Centro, éste se desplazará a nuevo lugar, dentro de su inevitable línea de ocultamiento. Aún así, nos queda en el aire la interrogante: ¿por qué quedaron abandonadas, en el buzón, todas las cartas confidenciales y lacradas del Profesor Nash?.

Sigamos la diacronía secuencial del guión por ver si nos permite ir esclareciendo la trayectoria de un Profesor tan incierto como poco valorado, en sus comienzos, por sus maestros e incluso compañeros de estudios, y que, pese a ello, acabó encumbrado a la máxima categoría,, tras ser premiado con el Nobel.

Dentro del medio estudiantil, supuestamente un colectivo pre-seleccionado para la matemática pura superior, John se conduce con cierta dificultad para el trato con sus compañeros de estudio. Un tanto retraído y tendente al aislamiento. Él mismo es consciente de ello, al definirse como “lobo solitario”. Señala que le veían como con “dos raciones de cerebro y media de corazón”.

Los compañeros oscilan en lo que al trato con John respecta. Se percatan de que  su conducta no es la convencional en el medio en el que se desenvuelven. No saben si contribuir a su integración o proceder a crearle situaciones de prueba en aquellos aspectos que puede ser motivo de complacencia, un tanto sádica, para ellos. A modo de “novatadas”.

Ron Howard, nos brinda, al respecto, cuatro secuencias ilustrativas y determinantes para el subsiguiente curso del film:

John y sus compañeros están en el bar del Centro de estudios. Juegan al billar. Aparece un grupo de chicas. Encuentran la oportunidad para inducir a Nash a abordar a las chicas, conscientes de la dificultad de éste para iniciativas de esta naturaleza. John, “picado”, accede. Se aproxima a una de ellas. Rubia. El planteamiento que le hace, con el fin de que colabore para ganar la apuesta ante sus compañeros, le resultará, obviamente, a la chica, tan inesperado como humillante, lo que motivará que la respuesta no se deje esperar: John recibirá un enorme bofetón. El ridículo, esperado por la malicia de los compañeros, es recibido con regocijo.

John está ubicado en su habitación. Coloca la mesa de estudio en el lugar que estima más apropiado. Junto a la ventana. Sin previo aviso entra un compañero. Impresiona como ligeramente beodo. Se presenta como el compañero que compartirá la habitación con él. John, apenas se inmuta, y continúa con su estudio. El compañero, poco amigo, al parecer, del estudio y más bien de la bebida, interrumpe el quehacer de John y le invita a un trago. John, débil y carente de fuerza para requerir el respeto a su trabajo, cede a la intromisión del recién llegado.

John imparte una clase. Hace calor. La ventana está abierta por y para el alumnado, con el fin de conseguir disminuir la elevada temperatura de la clase. El ruido de un martillo percutor de los obreros que trabajan enfrente impide que John pueda ser oído adecuadamente por los alumnos, por lo que cierra la ventana. Procede, silenciada la clase, a exponer el difícil problema que tendrán que resolver. Entretanto, una perspicaz alumna vuelve a abrir la ventana. De nuevo el ruido. El profesor perplejo. La alumna se dirige a los obreros y les pide silencien, momentáneamente, el martillo, lo que, amablemente, consienten. John acaba exponiendo el problema. Manifiesta que constituye un verdadero reto para ellos.

La serie de referentes expuestos constituyen las respectivas plataformas desde las que partirán las diferentes vías que conforman, en su conjunto, la vida del profesor Nash en su trayectoria exitosa.

En una nueva escena en el bar, John y sus compañeros debaten, frente a un grupo de chicas, la teoría del conjunto. Se menciona la teoría de Smith. John, en esos momentos, fija su mirada en la chica, rubia, bella, que está frente a él. Súbitamente, tal imagen suscita en él una idea acerca de la teoría que se debate. Cree haber descubierto una versión nueva, correctora de la teoría que se daba como indiscutible, ya consagrada desde hacía 150 años. John abandona el lugar, ante la sorpresa de los amigos e, igualmente, de la chica.

Sumido en un estado de abstracción desarrolla lo que, al parecer, es todo un descubrimiento. Hasta entonces, su profesor había desestimado sus trabajos. En esta ocasión, sin embargo, considera que la exposición de su teoría es toda una revolución en el mundo de la matemática superior.

Efectivamente, tal descubrimiento le abre a John las puertas del Centro del Departamento de Defensa. Tras una breve prueba ante el Mando Militar, es requerido para aplicar sus conocimientos en un medio estricto, secreto, rigurosamente confidencial, del Servicio de Defensa. Será su lugar de asentamiento y trabajo.

En su recorrido, John, no ha estado solo en ningún momento. En su centro de estudios, su compañero de habitación, aunque no se distingue por una excesiva exigencia consigo mismo como estudiante, ha sabido detectar los valores de genialidad de John, así como sus deficiencias en el plano social y, particularmente, con la mujer. Con tacto, procurará ser un apoyo y ayuda en el desenvolvimiento de las carencias de John.

Por otra parte, la chica que resuelve el problema del ruido, en la clase, no pasa desapercibida para el Profesor. Como tampoco el profesor para ella. Se percata de que, dado el indisimulado retraimiento del Profesor, tendrá que ser ella quien tome la iniciativa. Se presenta en el despacho de John, con el pretexto de que ha resuelto el problema que había planteado Nash en la pizarra. Pronto deja entrever su verdadera intención, quiere cenar con él. Así lo plantea. John, un tanto sorprendido, supera su estado embarazoso y acepta la propuesta. Naturalmente, los pasos siguientes serán conforme a la fantasía de Alicia y conformidad de Nash: la boda.

Todo parece discurrir felizmente. Alicia está embarazada. John cumple con su trabajo. Los amigos, sí amigos ya, se congratulan de la situación de su antiguo compañero de estudios. Más aún, le admiran. Ello no es suficiente para impedir alguna extravagancia del Profesor en el ejercicio de su función docente.

Sin embargo, un inesperado día, se presenta el Sr. Parcher, quien habitualmente ejerce la función de Control de los pasos de John como científico al Servicio del Departamento de Defensa, y le requiere, con exigencia, que suba en su coche. Pronto le manifiesta que le han descubierto y que son perseguidos. Persecución que, tras el recurso a las armas de fuego, pistolas, se convierte en una lucha por la supervivencia. John, aterrorizado, se protege tras los asientos. Incapaz de coger la pistola del Sr. Parcher, ocupado en la conducción y huida, lo que motiva que sea el propio Parcher quien tenga que desempeñar ambas funciones: conducir y disparar. Larga carrera que, al fin, se resuelve al caer al mar sus perseguidores, hundiéndose dentro de su propio vehículo.

Tal experiencia, que damos por supuesto que fue real y no producto del problema alucinatorio que, como consecuencia del evento, se desencadenará en John, viene a constituir un punto de inflexión, determinante, en la trayectoria que venía dándose, tanto en John como en su familia. Tal evento, expuesto al comienzo de mi trabajo como real, no confusional, viene a ser, por su carácter persecutorio con peligro de pérdida de vida, el factor desencadenante del proceso de psicotización en el que incurre John a partir de ese momento.

Con ello, el film se adentra en una segunda fase en la que el proceso nos lleva tras los pasos de la patología de John.

El evento de la persecución en el coche, con el peligro de ser herido o muerto por los disparos que el perseguidor efectuaba, repercute en la frágil estructura yoica de John, generando un serio brote esquizo-paranoide. Será el diagnóstico del Dr. Rosen, Psiquiatra. John es ingresado en un Centro Psiquiátrico. Presenta delirios alucinatorios, persecutorios. En sus alucinaciones aparece como figura temida Parcher, quien le introdujo en el centro del Departamento de Defensa y, a su vez, su controlador. Más tarde, también, con rango enemistoso, lo vigila, controla e intenta inducirle, su antiguo amigo y compañero de habitación en la época de estudios superiores. John se debate constantemente con la fuerza persecutoria de tales alucinaciones. El Dr. Rosen, tras exponer a Alicia el problema de su marido, procede, con fines terapéuticos, a la aplicación de choques insulínicos. Terapia en boga, juntamente con Electro-Shock, en aquella época. Alicia, espectadora de las convulsiones de su marido, tras la aplicación de los choques insulínicos, se sobrecoge. En realidad, no llega a comprender lo que está pasando, por lo que indagará por su cuenta (momento en el que se acerca al centro donde se suponía trabajaba John, encontrándolo desalojado y abandonado tiempo ha. Será donde encuentra, en el buzón, el paquete de cartas confidenciales que se suponía que John las enviaba al Centro).

Ello será motivo para reforzar la sospecha -¿convicción?- de la naturaleza alucinatoria de sus actos. Es decir, John ha venido viviendo una vida irreal, conforme va deduciendo Alicia y le expone el propio Dr. Rosen.

Si el lector me lo permite, para una mejor comprensión del proceso en el que nos adentramos, haré una breve digresión acerca de las alucinaciones de John.

La base desde la que hemos de partir, sin duda, ha de ser aquella en la que se va configurando el “yo” de la persona. Al respecto, en el caso que nos ocupa, sólo dispongo de escuetas referencias del propio John, donde manifiesta que era considerado como “un lobo solitario” y que “no tuvo familia”.

Tales elementos, de base, unidos a la dificultad que podemos apreciar en su convivencia social, nos permite presumir que John discurre, a la par de una dotación intelectiva, selectiva, excepcional, con un “yo” frágil, inmaduro, apocado y, según el propio John, “con dos raciones de cerebro y media de corazón”.

El desarrollo de su personalidad, si se me permite el término, ha de resultar claramente “asimétrico”. Frente a la genialidad matemática, o su sentido de indagar o de cálculo, nos encontramos con aspectos, especialmente en lo concerniente al trato social, en general y, en particular, a la relación con la mujer, subdesarrollados. En buena parte, podríamos considerar que la potenciación del hiperdesarrollo de su función creativa-calculadora, en interrelación con el conjunto del árbol pulsional de su persona, se conjuga de tal forma que no podríamos afirmar si es la susodicha genialidad de su mente la que sustrae las cargas libidinales que debieran informar el desarrollo de otros órganos pulsionales (instintivos) o, a la inversa, es decir, que las susodichas cargas se desplazan y concentran en el desarrollo, selectivo, que no global, de la pulsión epistemológica, como una fuga de sus funciones específicas. Sea como fuere, podemos afirmar que el substrato básico y el desarrollo de la personalidad de John es altamente atípico, infantil, en buena parte.

Partiendo, pues, de esta realidad diatrófica, cabe presumir la posibilidad de un resquebrajamiento de la persona. Del mismo modo que el edificio de cimientos poco sólidos sobre los que se asienta una estructura asimétrica y sobrecargada de peso.

El peso para John, una vez que ha ascendido a la cima del selecto número de genios, es fácilmente presumible. Damos por hecho que realmente es requerido para la prestación de los Servicios Militares de rigurosa confidencialidad. El acúmulo de exigencias de tal naturaleza, obligado a la máxima reserva frente a terceros, implica un estado de “estrés” permanente. Para John, bastará cualquier imprevisto, fuera de su habitual monotonía, para que se rompa su frágil e inestable equilibrio mental.

Aceptada la experiencia persecutoria como un hecho real, el desencadenamiento del brote esquizo-paranoico, fuertemente cargado de alucinaciones, es perfectamente comprensible.

Como diría Bion, John comienza a funcionar mentalmente con mecanismos 36psicóticos. Su frágil funcionamiento neurótico se ve rebasado por la fuerza del impacto emocional, aflorando la estructura psicótica de base. Se rompe la frágil barrera que separaba la realidad del mundo interior de la realidad del mundo exterior, generando un estado confusional. John vive la visión de sus propias fantasías, fuertemente cargadas de temores persecutorios, como si perteneciese a la realidad externa. De ahí que se acabe diciendo que “está fuera de la realidad”. Y es que su mente funcionante en ese estadío ha perdido su perspectiva tridimensional, de volumen. Su mente es plana, bidimensional. De esta forma, donde él vivencia fuertemente la presencia del enemigo, tal enemigo no está. Se trata de una alucinación. Al estar representada por quienes pudo vivir, en la realidad, como enemigos, reales o potenciales, adquiere un sentido persecutorio.

John, en un gesto desesperado, ante la duda o incredulidad acerca de la veracidad de su trabajo, por parte del Servicio Psiquiátrico e igualmente, de Alicia, trata de mostrar el número -769342- que le fue implantado en su antebrazo izquierdo al incorporarse al Departamento de Defensa. Hace una incisión en el brazo. Sangra. Quienes le encuentran interpretan que pueda ser un intento de suicidio. John, sin embargo, sufre una decepción; donde creía encontrar el número, clave que le abría todas las puertas del Centro, no está. Con ello, se ve privado de la última prueba a través de la cual demostrar que su dedicación tenía una base real, que no alucinatoria.

El hecho, tal y como suceden los acontecimientos, pareciera inclinarnos del lado de un contexto ampliamente alucinatorio, pese a que hasta el momento de la acción persecutoria y, consecuentemente, el desencadenamiento del brote, todo discurre en el film como una continuidad real de la vida de John. Tan es así que, de no estar dándose tal trabajo, difícilmente John podía plantearse un casamiento, una vivienda para la familia y un hijo.

Admitamos, pues, la existencia de la realidad laboral de John, juntamente con la habilidad de los Servicios Secretos para hacer desaparecer, sin rastro, cualquier indicio de lo que, en su día, fue una realidad innegable.

Dicho esto, nos vamos a la tercera y última parte de la película. Vaya por delante que, la fase de internamiento hospitalario de John, como lo que encaramos ahora, por el carácter sanitario en el que se desenvuelve, ha debido realizarse mediante un acertado asesoramiento desde el punto de vista psiquiátrico. Naturalmente, conforme al procedimiento de los años en que se supone tienen lugar tales eventos.

John está ya, de alta, en su domicilio. Alicia no acaba por comprender y asumir la nueva realidad de John. Le cuida, le aporta su medicación, mas no se fía de sus actuaciones. La propia escena donde cree que John está hablando con sus “objetos internos”, evidencia sus sospechas y su incredulidad cuando John le manifiesta que hablaba con el señor de la basura. La visión, por la ventana, del susodicho señor portando el cubo de la basura, tranquiliza momentáneamente a Alicia. Tranquilidad que durará poco, puesto que al dejar a John, momentáneamente, al cuidado del hijo, le descuida en la bañera con  peligro de ahogarle, lo que se evita al acudir la madre impulsada por el temor a alguna omisión, que no acción, con peligro para el niño.

Transcurre el tiempo. John está estacionario. Alicia, más bien resignada. Los años pasan, el niño ya aparece crecido; unos cuatro o cinco años de edad. Las visitas de los amigos se distancian. Alicia no confía, expresando ante el propio John que (espera que) “no le hará daño”. Dispone de un teléfono, de una amiga, en caso de emergencia.

Un día, sin embargo, en Alicia se produce una transformación manifiesta. Mira a John. Está sentado, cabizbajo, en actitud y expresión de tristeza, de soledad. Alicia, enternecida, como si descubriese un John diferente, consciente de su realidad, se aproxima a él, se arrodilla, y con la mano derecha, suavemente, cargada de ternura, acaricia su cara.

El acto, en tanto que denota un evidente cambio de actitud y, a su vez, de trato, marca un antes y un después. Tiene un carácter trascendente.

John sale de su estado estacionario. Si bien sigue debatiéndose con sus “enemigos”, comienza de nuevo a diferenciar entre la realidad interna, fantástica y la externa. John, se va recuperando. Ya se atreve a presentarse en el Centro donde cursó sus estudios. Quiere ver al Director del centro. Sorpresivamente, encuentra con que quien dirige ahora el centro es un antiguo compañero de estudios. Inseguro aún, consciente, pues, de sus limitaciones, se atreve a pedirle una oportunidad de trabajo. No sin cierta sorpresa, se encuentra con una respuesta favorable. Su compañero, el director, quiere ayudarle. Días más tarde, pasará por algún trance desagradable al tener que acudir en ayuda de John, quien ha entrado en un delirio alucinatorio en lucha con sus “enemigos”.

John, sin embargo, se va superando. Su conducta y trabajo es cada vez más ajustado a la realidad y apreciado. A la acogida, confiada, cariñosa y enternecedora de Alicia, le sucede el reconocimiento y aprecio del amigo, con lo que se logra una recuperación tan estimable como meritoria.

Es en este tramo expuesto, a raíz de la aproximación y la forma, gestual, sin palabras, de Alicia manifestándole a John que “le quiere”, la que me permite entrelazar con el momento similar, en el fondo, de David, en el film de “Shine”, cuando posa su cabeza en el regazo de su mujer, quien había decidido anular su compromiso de matrimonio previo, para aceptar la propuesta de casamiento que le hace David.

Ambos momentos y su significado, materno-filial en su posición más regresiva, marca el punto y la forma idónea de partida para la recuperación del paciente psicotizado por resquebrajamiento de un “yo” frágil y carenciado.

Junto a la convergencia en la forma requerida para la recuperación, en buena parte de John y David, regresados y psicotizados, en el ejercicio de sus funciones geniales, el punto de impronta en el que se configura la base que, años más tarde, puede ocasionar un brote, es divergente. En el caso de David, se recordará, se deberá a una manifiesta carencia materna y un masivo intrusismo del “yo” paterno con la suplantación del “yo” del hijo. En tanto que, en el caso de John, si bien son evidentes las carencias tempranas, el problema se irá configurando y desarrollando en su mundo intrapsíquico. Los factores externos son sobrecarga, excesiva por la fragilidad y debilidad del “yo” de John, y, a su vez, desencadenante del brote.

La recuperación de Nash sigue su curso. Logra, al igual que David como pianista, el desempeño de sus funciones como profesor de Matemáticas. Es el momento en el que, justamente, obtiene el reconocimiento del mérito y alcance de su aporte a la ciencia matemática. John es invitado, por un señor desconocido para él, no así a la inversa, a tomar algo en el bar. Lugar que le trae recuerdos que prefiere evitar, por lo que, en principio, se resiste. Al fin, cede. El desconocido señor le comunica que ha sido nominado para Premio Nobel. John no acaba de creerlo, al considerar que tal permio cursa por vía rigurosamente confidencial. No es tal en su caso. Al parecer, en él se ha hecho una excepción.

A la par, en una escena gratamente emotiva, los compañeros que se encuentran, igualmente en el bar, se van acercando a su mesa depositando, en cumplimiento de un rito del Centro, sus plumas. Es la forma tradicional de expresar el reconocimiento a la persona que, por sus méritos, ha engrandecido el nombre del propio Centro.

La escena de la entrega del Premio Nobel, fuertemente aplaudida, viene a ser la culminación excepcional de su ascenso a la cumbre, en reconocimiento del valor y trascendencia de su aporte original a la ciencia Matemática.

Su discurso, breve, parece, sin embargo, olvidar su esfuerzo y categoría como profesional. En suma, lo que él, por sí mismo, ha logrado ser, para referirse, única y exclusivamente, al significado, para su vida, del valor e importancia de una persona: Alicia, su mujer. Dice: “solo en las misteriosas ecuaciones del amor puede encontrarse alguna lógica”

Podríamos resumir: lo que él ha logrado ser adquiere sentido, con preferencia indiscutible, cuando siente que, más allá, como persona, es amado, hondamente querido, hasta la renuncia de parte de la vida propia, a favor del vínculo con él.

Tal principio es aplicable tanto a John como a David (“Shine”).

En términos psicoanalíticos, en tales casos, tendríamos que hablar de un regresión terapéutica mediante el reencuentro con la figura materna, sustitutiva y siempre anhelada, por carencia primaria. Regresión que permite recuperar la función preferente aprendida.

martes, 28 de febrero de 2012

Los descendientes

LOS DESCENDIENTES.



Título original: The Descendants.

País y año: EEUU, 2011.

Dirección: Alexander Payne.

Guión: Alexander Payne, Nat Faxon, Jim Rash (Novela: Kaui Hart Hemmings).

Reparto: George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller, Nick Krause, Patricia Hastie, Matthew Lillard, Judy Greer, Beau Bridges, Robert Forster, Barbara L. Southern, Mary Birdsong, Rob Huebel, Michael Ontkean, Troy Manandicm, Scott Morgan, Milt Kogan.

Música: Varios.

Fotografía: Phedon Papamichael.



Vaya por delante que, al igual que se previene al espectador ante la presencia de imágenes escabrosas por la posibilidad de un efecto importante con daño en la mente; en el caso de la película que me ocupa ahora, estimo conveniente alertar acerca de un efecto neurotizante, transitorio. Tal es la sistemática escenificación por todos los actores del elenco fílmico interpretando formas de comportamiento contradictorio, chocante, ya por sí mismos ya como grupo.

Valga como ejemplo, aunque esto conlleve salirme de la diacronía secuencial del film, el momento en que Matt (George Clooney), su hija Alexandra y el amigo de ésta visitan a sus suegros. Éstos les reciben con naturalidad, sin reservas. Van a comunicarle la noticia que ha recibido del médico acerca del estado de irreversibilidad del coma de su hija. La presencia de la suegra llama la atención. Su deambulación, expresiones y gestos es acorde con una patología incipiente de Alzheimer. Frente a ella, en el fondo de la habitación, el amigo de Alexandra. Al ver a la abuela no puede contener la carcajada. Pese a la mirada censora, particularmente del abuelo, su estado hilarante no puede contenerlo. Es como si él, en vez de ver un problema de Alzheimer, ante el cual lo propio es el despertar de un sentimiento piadoso, viese una señora “pasmada”, “atontada”, que le suscita risa. Sin embargo, persiste en ello aún después de apreciar que el gesto del entorno le censura. Persistencia que, a la postre, se resuelve, de un puñetazo en el ojo izquierdo, que le propina el abuelo, lanzándole al suelo.

Pues bien, esta respuesta, carente de congruencia, será con la que nos vamos a ir encontrando, como constante, en el devenir de cada uno de los protagonistas.

Tratemos de adentrarnos a través de la filmación. Los protagonistas giran sobre dos referentes que cabalgan paralelamente: la esposa de Matt King, en estado de coma irreversible como consecuencia de un grave accidente en el mar; y unos terrenos, heredados de sus antepasados, propiedad actual de Matt y primos, con expectativas de venta por valor millonario y del que Matt, como abogado, es fiduciario.

El escenario en el que se desenvuelve la trama son las islas hawaianas, lo que se presta a ofrecernos, en ocasiones, panorámicas excelentes. Dentro de este contexto, el continente se nos ofrece acorde con formas convencionales, tanto las viviendas, como las calles, vestuarios, etc. Nada, pues, en este sentido fuera de los parámetros ordinarios.

Es en la conducta de los protagonistas donde encontramos la parte chocante. El primero en tal representación será el propio Matt, quien, en virtud de su trabajo venía disponiendo de poco tiempo para atender a su familia, Mujer e hijas, Alexandra, de 17 años y Scottie, de 10 años. Matt se presenta en el hospital. El médico le expone que el estado de coma de su mujer es como consecuencia de una hemorragia cerebral tras un fuerte golpe (en la parte introductoria de la película se presenta una escena, fugaz, de la mujer, donde se presume una excesiva velocidad del medio en el que discurre en el mar) y que, lamentablemente, es irreversible. Su estado, pues, es de vida vegetativa. Está descerebrada.

Matt, conocido el pronóstico de su mujer, se traslada al colegio donde permanece interna su hija Alexandra. Ésta, juntamente con una compañera, no está, precisamente, en su habitación, conforme a la normativa del colegio. Se encuentran en el jardín y visiblemente “tocadas” por la bebida. Sorprendida por la presencia del padre, no muestra satisfacción alguna, más bien le molesta. Matt le indica que ha de marchar con él, con motivo del estado de su madre. La respuesta de Alexandra es tan contundente como expeditiva: Mi madre, ¡qué se vaya a la mierda!. La directora o tutora, ante tal expresión, sorprendida, no puede evitar el reproche, en tanto que el padre actúa como si tal expresión no hubiese tenido lugar.

Y es que, los hechos sorpresivos seguirán siendo una constante. Retorno sobre Matt. Está en el hospital, frente a su mujer. Actúa como si le estuviese escuchando y, si cabe, replicando. Ante ella, olvidando sus prioridades profesionales con el consiguiente detrimento para con su familia, inicia, en actitud de reproche, una especie de “speech” lanzando sobre ella una sarta de cargos de la que es culpable de que el matrimonio no haya funcionado adecuadamente. La escena, así como la actuación de Matt, no puede evitar sorprender al espectador. Resulta patética. Donde tendría que estar el sentimiento de dolor y de pena, ante la imagen de una madre y mujer, descerebrada y en la antesala de la muerte, al marido no se le ocurre otra cosa que “vomitar” toda suerte de improperios.

De entrada, las hijas, Alexandra, indiferente, no reacciona a la vista de su madre, en tanto que Scottie espera que pronto su mamá despertará.

El padre quiere saber por qué su hija, Alexandra, se muestra tan hostil y desafectada con respecto a la madre. Alexandra, no sin cierta resistencia, acaba comunicándole al padre que su mujer le ha sido infiel. Tuvo la oportunidad de verificarlo en Navidad. Liada con otro hombre.

La respuesta de Matt, quizás un tanto sorprendente para el espectador, es la de una necesidad imperiosa de saber quién le ha puesto los cuernos. Corre, cuanto puede, a casa de unos amigos que, sin duda, han de saber del asunto y de la persona. Plantea el problema, sin afectación alguna, sin lograr, en un primer intento, el nombre del sujeto en cuestión. Al marchar, al fin, el marido de la pareja visitada, le proporciona la pista. Se trata del Jefe de una inmobiliaria. Siguiendo la pesquisa, Matt obtiene la respuesta de que el susodicho Sr. está de vacaciones, en otra isla.

Resulta que, a la vida de esta familia, por imposición de Alexandra se ha incorporado un amigo de ella. Su comportamiento, acorde con el papel que se le asigna en el guión, es calificable de “tarugo”. Tal es el caso del momento en que, Matt, Alexandra y el “tarugo” van en el coche a la búsqueda, ya constituidos en “empresa” en común -padre e hija unidos en tan importante misión-, de búsqueda del “ponedor” (si se me permite el eufemismo) de cuernos. Enterado el “tarugo” del tema, se siente impelido, desde el asiento trasero, junto a Alexandra -Matt conducía- a comentar no sin manifiesta jocosidad el hecho de la “puesta de cuernos”. A semejante individuo él le pisaría y trituraría los “huevos”. Ni a Matt ni a Alexandra se les ocurrió parar el coche, abrirle la puerta y lanzarle fuera, lo que, sin duda, para buena parte de los espectadores habría sido lo propio. Naturalmente, siguiendo la línea de las incongruencias, no fue así. No sólo no reaccionaron, sino que siguieron tras la pesquisa detectivesca de la identificación del personaje. El espectador puede pensar que lo que se está fraguando es una venganza por la osadía de “tirarse” a su mujer.

Las pesquisas, imparables, les llevan (Matt pretendía ir solo, pero, una vez más, Alexandra impone el viaje familiar, incluido el “tarugo”) a otra isla. Casualmente, haciendo footing, a Matt se le cruza el sospechoso. Indaga, con aire de principiante a detective y verifica que es él, el de la cornamenta, que vive en un chalet frente a la playa.

En esta gesta, el amigo de Alexandra, acompañante habitual, permanece al margen. Ello no es óbice para que Matt, una noche en la que no consigue dormir bien, entra en la habitación del hasta entonces “tarugo”. Como era de esperar, su primer pensamiento y así lo expresa, será el de si trata de controlarle. Es decir, en una palabra, si se habrá acostado con Alexandra. Matt duda de la inteligencia del chico. Éste le manifestará que es inteligente. (Sólo le faltó añadir que hasta ese momento no lo había demostrado, a no ser que, por exigencia del guión, su papel fuese el de crear, en buena parte, las situaciones chocantes, es decir, lo contrario a lo que se espera.) Matt le manifiesta y pregunta acerca de cómo ha de hacer en lo concerniente al trato con su hija. De nuevo, el planteamiento del padre a un extraño, en definitiva, puede generar perplejidad en el espectador, ¿Cómo un personaje que, hasta entonces se ha comportado con formas tan carentes de congruencia como provocativas, es convertido en “consultor” acerca de cómo un padre ha de tratar a una hija en el inicio de la juventud?.

En realidad, Matt no necesita tal consejo, que no sabemos si sería un pretexto para justificar su visita con pretensiones, en el fondo, de control. La causa común de búsqueda del “ponedor de cuernos” no sólo les ha unido sino que, ahora, preparan la estrategia de abordaje al personaje en su domicilio. Se presentarán, tras una breve conversación-pretexto de Matt con la esposa, en la orilla de la playa, tratando de distraer a la señora (papel asignado a Alexandra). En tanto que él hará la toma de contacto con el “conquistador”. Efectivamente, así acontece. El espectador, en esos momentos, espera la realización del acto de venganza, anunciado incluso, en su momento. Pues no, Matt, una vez plantenado y confirmado el adulterio, lo que le pide, no sin cierta carga de morbosidad, es que le cuente cómo fue la cosa. El Sr., un tanto nervioso, le dirá que bueno, sólo que una vez, no, más bien dos y que, en cuanto al accidente, él la advirtió del riesgo y que no lo hiciera.

Culmina la entrevista, con nuevo signo de perplejidad para el espectador, señalándole Matt que su mujer está en coma irreversible y que lo que debe hacer es ir a despedirse de ella como último gesto.

Al marchar, al despedirse de la esposa no por inesperada menos sorpresiva, Matt besa descaradamente a ésta en la boca. Ella no sale de su asombro. No acaba por encontrar el significado de tan descarado acto, sin más. ¿Es el mensaje incipiente de seducción con pretensiones de devolver la “cornamenta”? ¿Es, más bien, una forma indirecta de comunicarle el problema por el que se ha presentado para hablar con su marido?.

Lo cierto es que el acontecimiento que se sucederá en el capítulo de visitas a la paciente en coma, se irán esclareciendo posturas, no sin la correspondiente incongruencia, a la que nos vamos habituando.

La visita de los padres de la paciente, donde la madre no se entera de qué va, es protagonizada por el padre. Acude en verdad sin signo alguno que permita evidenciar que se trata del padre de la paciente. Su conversación con Matt será acerca de los terrenos que van a vender, de la millonada que representa y que, precisamente, la operación se hará después de que haya muerto su hija (se ha planteado el permiso para prescindir de los medios que la sostienen en vida vegetativa y dejarla morir). Todo un reproche. Sólo le faltó añadir si a ellos no les caería algo. Tras la conversación, se aproxima a la cabecera de su hija. La acaricia ligeramente y da por concluida su visita. En el entreacto, ha visto de nuevo, como uno más de los acompañantes, al “tarugo” y le ha espetado: ¡tú, otra vez!”.

Una última visita. El adúltero no acude pero sí su mujer y con un ramo de flores. Comunica que, tras su visita, su marido le contó lo que había ocurrido con su mujer (se dirige a Matt).

El encuadre del momento, las actitudes y posicionamientos del conjunto, alrededor de la paciente en coma, constituye un cuadro que bien puede ser calificado de esperpento. En verdad, logran resucitar a nuestro ínclito y singular Valle Inclán.

La paciente es incinerada. En su momento Scottie fue informada y liberada de su fantasía, esperando que su madre despertase. Llora. Su conducta, dentro del colectivo, es la única que podemos calificar de congruente. Matt y sus hijas lanzan las cenizas al mar.

Decía al principio que los referentes eran dos. El segundo de ellos era el correspondiente a la herencia de los antepasados. Correspondía a una extensa zona lindando con la playa. La adquisición, una vez acordada la venta en una primera reunión de Matt como abogado y fiduciario con los primos, también parte de la herencia, pretendía transformar la zona, mediante las edificaciones pertinentes, en un espacio turístico de alto standing. Todo parecía estar a punto. Una segunda reunión. Corresponde la firma. Pese a la reticencia de alguno, todos firman. Falta la firma de Matt. Éste se ha enterado con antelación que el gran beneficiario indirecto, como inmobiliaria, va a ser el mismo personaje que le contó su aventura con su mujer. Matt duda acerca de si firmar o no. Al fin, pese a saber que no firmar significaba enfrentarse con sus parientes, decide no hacerlo. ¿Una forma indirecta de venganza? ¿Una incongruencia más? A lo esperado por todos, la respuesta contraria ¿con carcajada? ¿Fue, más bien, la preservación virgen del terreno? En este caso, nos encontraríamos con una nueva incongruencia, puesto que, resultará que se esmera más en la preservación de un terreno virgen que en el de su propia mujer.

Al final, la familia unida. Matt y sus hijas, sin que se aprecie signo alguno de duelo ante la pérdida tan temprana de la madre.



Comentario.

Creo que tal exposición de la película merece un breve comentario aparte.

En verdad, si el guionista lo ha entresacado de la novela “Kuai Hart Hemmings” y el director, Alexandre Payne, con su planteamiento fílmico, lo que pretendieran era conducirnos a través de la filosofía del fenómeno de lo contrario, chocante, distónico, incongruente, es decir, rompedor con lo supuestamente normal, convencional, presumible, acostumbrado, mediante la provocación por inesperado -recuérdese a título de ejemplo, la risa incontenible del “tarugo” frente a la abuela con Alzheimer- ofensivo, difícilmente comprensible -Matt, por ejemplo, con la colaboración de la hija, pidiendo al “ponedor de los cuernos” que vaya a despedirse de su adúltera mujer-, creo que habría precisado otro encuadre, otro guión y una buena dosis de inteligencia y de agudeza en el detalle, en el símbolo, en el mensaje sutil que reta al espectador a descifrar, etc. cosa que está ausente, de principio a fin, en esta obra.

Lo que aquí se nos presenta, por el contrario, es una versión vulgar, cargada de ordinarieces, carente de inteligencia y sin posibilidad de mérito para unos buenos actores que, en esta ocasión, no requerirán esfuerzo alguno, les bastará con ponerse en cada momento, según la escena, delante de la cámara. Otro tanto de siniestro cabe calificar que, cuanto acontece, gire alrededor de una pobre mujer, adúltera, sin posibilidad de defensa alguna (para su padre era una hija maravillosa), ni tan siquiera de su propia familia, y en coma irreversible. Patético.

miércoles, 22 de febrero de 2012

The Artist:_ Dos destinos entrelazados

                                                        “THE ARTIST”.

                         DOS DESTINOS ENTRELAZADOS.

                                       

Título original: The Artist.

País y año: Francia, 2011.

Dirección: Michel Hazanovicius.

Guión: Michel Hazanovicius.

Reparto: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Penelope Ann Miller, Missi Pyle, Malcom McDowell.

Música: Ludovic Bource.

Fotografía: Guillaume Schiffman.



Iniciaré el comentario de esta película, cuya historia se desarrolla en el período comprendido entre los años 1927-1932, con el calificativo de sobresaliente trabajo realizado con las herramientas universales: las emociones y las sensaciones además de unos actores que fascinan con su propia fascinación, por los personajes maravillosos que interpretan. Para mí, en esencia, representa el mito de Pigmalión.

En la mitología griega, la leyenda de Pigmalión y Galatea está asociada a la isla de Chipre. Fue contada por Ovidio en su “Metamorfosis”.



La Historia.

Pigmalión fue un rey de Chipre que buscó durante muchísimo tiempo una mujer con la que casarse, pero con una condición: debía ser la mujer perfecta. Frustrado en su búsqueda decidió no casarse y dedicar su tiempo a crear esculturas preciosas para compensarse. Una de ellas, Galatea, era tan bonita que Pigmalión se enamoró de ella. Mediante la intervención de Afrodita, Pigmalión soñó que Galatea cobraba vida. En las “Metamorfosis” de Ovidio se relata así: “Pigmalión se dirigió a la estatua y al tocarla le pareció que estaba caliente, que el marfil se ablandaba y que, deponiendo su dureza, cedía a los dedos suavemente, como la cera del Monte Himeto se ablanda a los rayos del sol y se deja manejar con los dedos, tomando varias figuras y haciéndose más dócil y blando con el manejo. Al verlo, Pigmalión se llenó de gozo mezclado con temor, creyendo que se engañaba. Volvió a tocar la estatua otra vez y se cercioró que era un cuerpo flexible y que las venas daban su pulsación al explorarlas con los dedos. Al despertar, Pigmalión se encontró con Afrodita, quien conmovida por el deseo del rey le dijo: “mereces la felicidad, una felicidad que tú mismo has plasmado. Aquí tienes la reina que has buscado, defiéndela del mal”. Y así fue como Galatea se convirtió en humana. Esta historia mitológica da pie a lo que se denomina “el efecto Pigmalión”. Este efecto supone que la expectativa sobre el sí-mismo proyectada en el objeto, es tan perfecta, que el sujeto se enamora de ella.

Si se analiza la película, en primer lugar, desde un punto de vista artístico, iniciaría el comentario diciendo que ¡no hay palabras! (es inefable) para describir la belleza de contenidos, de interpretación, de exaltación del amor más sublime (auténtico), de belleza, de música de fondo, presente casi toda la película con un ritmo siempre igual, en ningún momento altisonante; el vaso es lo único que transgrede la ley del silencio, y es ello, dicha transgresión, lo que tanto desagrada al protagonista: el RUIDO. No hay, por tanto, sonidos en este film, fuera de esta música que acompaña los estados de ánimo. No hacen falta, las palabras sobran, se dice todo con el gesto, la mirada y sobre todo la SONRISA, sonrisa que penetra en el alma del espectador y lo conmueve, de alegría, de esperanza, le llena de VIDA, es una sonrisa duradera que forja un ánimo gozoso y que conduce a pensar que lo bueno, bello y sublime existe, no es simplemente un Ideal, al que, en el fondo, todos los seres humanos aspiran: la FELICIDAD.

Esta joya cinematográfica está instalada en una paradoja: cine mudo sobre los inicios del sonoro. Y es en este enclave en el que igualmente queda instalada la trayectoria de los personajes en un movimiento sincrónico según los tiempos.

El personaje masculino, Valentin (que recuerda al mítico Rodolfo Valentino) que en el cine mudo es un triunfador, al que la fama, la gloria y el reconocimiento le sonríen y ha llegado a la CIMA, queda estacionado al oponerse al cambio que supone la llegada del cine sonoro, negándose a hablar. Esta resistencia le hunde y le sumerge en los infiernos del OLVIDO. Curiosamente, esta crisis personal es simultánea al crack mundial de la bolsa del año 29.

Sincrónicamente, la protagonista Peppy Miller (Galatea) de quien él su creador y mentor (Pigmalión), acepta entrar en el cine sonoro, alcanzando el éxito, convirtiéndose en la actriz de moda y eclipsando a su mentor. Pero no olvida que se lo debe todo a él y se convierte en su Ángel de la Guarda.

Ambos son buenas personas. No hay maldad alguna. Pero hay una diferencia. Ella se dejó ayudar. A él el orgullo mal entendido se lo impide. No quiere compasión.

Los sentimientos internos de los personajes se mueven entre el Amor-Orgullo, Simpatía-Tragedia. Quienes aman y quieren se resisten a su necesidad de  ser amados, al considerarlo una debilidad. Más adelante, amplio estos conceptos.



Lo que desprenden en sus actitudes: él; frescura, elegancia, energía positiva, bondad, es un personaje carismático. Ella también desprende belleza y bondad, pero sobre todo simpatía. Pero, ¿cuál es el instrumento central a través del que se nos transmiten estos sentimientos y sensaciones? Sin lugar a dudas, a través de la SONRISA. De ahí la importancia que el director ha dado a la boca de sus protagonistas. Son bocas que lo dicen todo sin decir nada. Este punto es uno de los grandes méritos que contiene la película.

La caída, la ruina, el fracaso del protagonista se va acentuando con el transcurso del tiempo. Simultáneamente, la subida y triunfo de ella es ascendente también con el tiempo.

Es entonces, cuando Valentin tiene que ir desprendiéndose de todos sus objetos de valor para poder sobrevivir. Pero, de forma simultánea, ella los va adquiriendo en el anonimato.

Él, al descubrirlo, no puede soportar que ella sea su Salvadora. Lo vive como una humillación que le conduce hasta la idea de suicidio.

El vínculo.

Aquí está lo trascendente: la permanencia del vínculo. En él, a través de la cinta a la que se aferra en el incendio y de la que no se desprende. En ella, a través del lunar que es su seña de identidad, dada por él, con el cual, se hará diferente, y a través de ello, alcanzará el éxito.

Los títulos de las películas de las que será protagonista, también son sugerentes y nos invitan a pensar: “White Spots”, “Lunar” y “El Ángel guardián”. Esto es lo que ha quedado interiorizado y por lo que se convertirá en “su ángel guardián”.

La permanencia del vínculo es igualmente patente en él, a través de su aferramiento a las escenas de la  película en la que ambos bailan juntos, e igualmente, en el guión y título de la que confecciona: " Tears of love "

Nos preguntamos ahora: ¿por qué no puede tolerar la ayuda de Peppy?. Sin lugar a dudas, por orgullo, que para él significa aprovecharse de ella, ser un chulo.

Volveré más adelante a retomar este punto, dado que hay una escena que no se puede dejar de mencionar, por la sutileza intelectual que conlleva. La llamaré El significado de la sombra que se va.

Cuando no puede dejar ya de ser su FRACASO, al no tener ningún éxito su película (en la sala hay muy pocas personas, entre ellas, Peppy, que llora al comprender el significado que tan escaso número de público significa) se la proyecta a sí mismo en su casa, y en el juego de luz-oscuridad, aparece su sombra. Curiosamente, ni la sombra se queda con él, también le abandona, se va... él la increpa: “vuelve fracasado”, reconociéndose como tal y quizás, también reconociendo que su orgullo lo ha hundido. Igualmente, este hundimiento lo refleja en su película en la escena en la que se hunde en las arenas movedizas, al tiempo que dice a la protagonista: “no te quiero”. Es esta negativa a aceptar su necesidad de ella (Peppy), también por su orgullo, lo que le hunde y conduce a la idea de suicidio. Ya no le queda NADA. Lo ha perdido TODO. Y, esencialmente, la ha perdido a ella. Sólo cuando ve que Peppy acude presurosa a salvarle, jugándose su propia vida (no sabe conducir pero, ante la ausencia del chófer, conduce ella hasta la casa de Valentin, acabando empotrada en un árbol. No le importa, consiguió su objetivo: llegar) ve que no ha fracasado: NO LA HA PERDIDO.

Ella, a su vez, se da cuenta de que él la quiere, cuando acude rauda al hospital, tras el incendio, y los médicos le dicen que no podían desengancharle de la cinta de cine en la que están bailando juntos.   

Y es aquí donde la película da un giro magistral con la propuesta de Peppy de que la siga; deben triunfar los dos pero sin que ninguno tenga que renunciar a su modo de expresión (sin palabras-con palabras) sin que, por lo tanto, ninguno triunfe sobre el otro. Encuentran entonces una vía intermedia de expresión: el BAILE y es a través de éste que logran alcanzar el ÉXITO los dos: el número de claqué final es memorable, soberbio y recuerda los movimientos sincrónicos de Fred Astaire y Ginger Rogers.

El vínculo se ha ido acentuando e intensificando con el transcurso del tiempo y se ha convertido en auténtico AMOR.

El éxito, por tanto, es común. El público que acude al ensayo y el propio director, les piden si lo pueden repetir. Se abrazan y, en extremo alegres, siguen bailando.

Si se pasa, por último, a comentar la película en sí, hay que referirse a las actuaciones magistrales de los personajes centrales, así como la de los secundarios, empezando por el perro y siguiendo por el mayordomo, logrando todos la expresividad máxima de sentimientos positivos: Fidelidad, Reconocimiento, Agradecimiento y Amor.

Es por todo ello que puede ser considerada una obra maestra a la que el tiempo otorgará su verdadero VALOR.

Ingeniosa, inteligente, divertida, emocionante, romántica, espectacular. Hace entender el cine MUDO y amar el cine.

Pienso que “The Artistpasará a la Historia del cine como una auténtica joya cinematográfica. Es un homenaje a los corazones limpios, a los valores humanos.

Brillante. Una miniatura de orfebre que te deslumbra y no puedes dejar de mirar.


lunes, 9 de enero de 2012

"The Artist

                                THE ARTIST.



Título original: The Artist.

País y año: Francia, 2011.

Dirección: Michel Hazanovicius.

Guión: Michel Hazanovicius.

Reparto: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromqell, Penelope Ann Miller, Missi Pyle, Malcom Mc Dowell.

Música: Ludovic Bource.

Fotografía: Guillaume Schiffman.



 Si tuviésemos que recurrir a la semántica para sintetizar el guión del peculiar y, sin duda, excelente film que dirige Michel Hazanovicius, podríamos resumirlo como sigue:

1. Apoteosis (1927). 2. Crack-Hundimiento (1929-1931). 3. Renacimiento (1932).

Sin embargo, tal concreción nos es válida como guía, mas sería absolutamente injusto pararnos en ello. La excelencia del guión requiere un seguimiento pormenorizado. Los actores George Valentin y Peppy Miller  nos van a llevar, sin palabras, a través del mundo fílmico de los años reseñados, con auténtica maestría y emotiva frescura interpretativa. Director y guionista enriquecerán la secuenciación mediante una multiplicidad de detalles, perfectamente encadenados diacrónicamente y genialmente significados. Será, a través de éstos, como intentaré llevar a cabo mi comentario.

El momento de la apoteosis, iniciación de la película, viene representada, básicamente, por dos secuencias. Una primera, donde la figura estelar, George, tras unos movimientos en escena, aplaudidos por una sala a tope de espectadores, es recibido por el productor y compañeros con expresiones de júbilo. Su actuación ha sido un éxito. De ello, será el público, en una segunda secuencia, al aparecer George ante el mismo, quien lo certifique entusiásticamente. Entusiasmo que obligará a George a presentarse ante el público una y otra vez.

Dos detalles, simpáticos e ilustrativos, nos aporta esta escena. Primeramente, la aparición ante el público del perrito. Y con su aparición, la destreza que nos muestra, en sintonía con George, con sus numeritos. La presentación será el anuncio del papel, excelente, que desempeñará a lo largo de toda la película. Papel que, en determinados momentos de George, será tan impresionante como decisivo.

En segundo lugar, la insistencia de George ante la actriz para que le acompañase ante el público. Inicialmente la actriz se resiste. Al fin, George consigue que le acompañe y salude, juntamente con él. Sin embargo, el acto no resulta muy satisfactorio, incomprensiblemente, para ella. Tan es así, que le manifestará a George, en tono amenazante, que “no olvidará lo que le ha hecho”. Dicho y hecho. Minutos más tarde, ofendida, se marcha, abandonando al grupo. La lectura del gesto y de la acción admite la interpretación de una posible intolerancia -problema narcisista- a presentarse como mera acompañante de la única figura estelar: George Valentin.

Del fortuito y simpático encuentro del ya galán de la pantalla con las fans que esperan su salida del teatro, juntamente con la prensa, surge, en aparente azar, la desconocida chica que coloca a George en una agradable situación embarazosa. La prensa convertirá el encuentro en noticia de primera página. Peppy Miller se siente feliz al verse junto al galán fotografiada en primera página, preguntando ¿quién es esta mujer?. La esposa de George preferirá no ver la noticia, tras un gesto despreciativo.

Este hecho da pie a Peppy Miller para presentarse en los estudios donde se solicitaban extras. Un nuevo detalle aparece en la secuencia de las candidatas. Peppy Miller encuentra una silla donde sentarse. Al lado, también sentado, un veterano actor (quizás a la espera de ser llamado). Peppy Miller lleva la prensa, donde aparece en primera página. Con la pretensión de darse a conocer y quizás concediendo a su desconocido vecino una relevancia falaz, le muestra feliz la noticia. La respuesta será una leve sonrisa y devolución del periódico. Tras la prueba pertinente, Peppy Miller, contenta al haber sido seleccionada, busca, de nuevo, el encuentro con el veterano actor para comunicarle el resultado. El viejo actor, bien conocido en su tiempo, asiente y repite su gesto de sonrisa leve. Y sigue sentado. ¿A la espera de ser llamado?.

Estimo que el Director, tras este fugaz y aparente “relleno” de encuentro, pretende dejarnos constancia de dos actitudes significativas, la del iniciado o principiante y el terminal. Expectativa ilusionante para la joven; gesto y actitud de espera y pesadumbre para quien fue y ya no es.

      Michel Hazanovicius nos coloca a continuación frente a una escena magistral y altamente significativa. Realmente, el recorrido secuencial nos aporta tres elementos básicos del trasfondo guionístico. En su momento nos volveremos a encontrar con ellos. La versión presente es, realmente, de comedia. La que encontraremos más tarde, con diferente protagonista y mismo interlocutor, es dramática. Veamos la primera versión.

George se encuentra en los estudios. Allí está el equipo de filmación y el productor. Tras un telón se ven unas piernas (el resto del cuerpo lo tapa el propio telón). Las piernas ensayan unos pasos de baile. George se siente atraído por tales movimientos. Observa, llama la atención de los demás, pide que eleven ligera y disimuladamente el telón, y se siente impulsado a repetir (imitar) él mismo los pasos que observa. En un momento dado se corre el telón y aparece la figura que bailaba. Es Peppy Miller. George se siente sorprendido y, a la vez, perplejo. La belleza de Peppy Miller, su frescura, su vitalidad, sus ojos, su mirada, constituyen un conjunto que, por momentos, dejan a George inexpresivo y boquiabierto. Un gesto por parte del Jefe/ Productor, rechaza a la chica. Carece de interés para él. George, sin embargo, consciente de su fuerza y poder de persuasión ante el Jefe, sin inmutarse, anuncia, dándolo por hecho, que van a hacer una película juntos. De esta forma, Peppy Miller entra en el reparto de actores. La escena siguiente, repetida insistentemente con el fin de ensayar diversos gestos, aunque la acción no varía en sus formas, consistirá en un baile de salón, donde George tiene que buscar a Miller, quien está bailando con otro señor, con el fin de que pase a ser su pareja. Tal encuentro, será repetido tan insistentemente que, en esos momentos, el espectador no llega a entender el motivo de su repetición. Será más tarde cuando se desvelará lo que, al principio, parecía un sin sentido.

En plena apoteosis, George en la cumbre y Miller ascendiendo, el Director nos traslada a otra escena donde una vez más, condensa tres movimientos. Movimientos que llevan a la pareja, dentro del propio camerino, a ponernos de manifiesto que algo personal, íntimo, no expresado, está aconteciendo entre ellos, más allá de sus tareas como actor.

Miller, por aparente curiosidad, entra en el camerino de George. Curiosea. Frente a ella, una fotografía de la mujer de George. No se fija en ella. Pronto visualiza el esmokin de George. Quizás el mismo que llevaba cuando bailaron juntos. Miller se acerca, lo acaricia, introduce su mano y brazo por una de sus magas. Pareciera como si fuese un brazo del propio George. Rodea su cuerpo y trata de sentir la fuerza y presión del abrazo del propio Valentin. En ese instante, entra George. Miller, no sin cierto embarazo, disimula, oculta su sentir y justifica su presencia. Se entabla un feliz momento entre ambos. Mas, una nueva visita, el chófer de George, quien, con anterioridad, había sido encargado de comprar un regalo para su mujer con el fin de congratularse, dado que últimamente su relación se enfriaba. Miller, aún presente, es testigo de tal hecho. Su gesto, indisimulado, cambia, sintiéndose impulsada a abandonar el camerino, sin tan siquiera despedirse. Quizás el ruido de la puerta advierte a George de su marcha, entre sorprendido y, muy probablemente, comprensivo. Una forma, indirecta, de emitir el mensaje de “donde está ella no quepo yo”.

El hecho, en realidad, marca un punto de inflexión en el film. Dos circunstancias clave van a contribuir a convertir en drama, bordeando la tragedia, lo que, en principio, pudo haber sido un proceso natural de enamoramiento, donde el propio George tendrá que verse obligado a decidir entre su esposa o Miller, tal y como ya se apreciaba, aunque no de forma manifiesta y, quizás, no muy consciente, en sus mutuos sentimientos.

George se encuentra en su camerino. Coge un vaso y al volver a colocarlo oye el golpe. Sorprendido, repite la acción. El ruido vuelve a oírse, una y otra vez. Prueba con otros objetos, misma respuesta al golpear. George no sale de su asombro. Precisa verificar más allá de su camerino. En la calle, otro tanto. No cabe la menor duda, el sonido puede registrarse, piensa. Una pluma, víctima de su propio peso se desliza, lentamente, hacia la calzada. Al golpear en el suelo el ruido es un estruendo. Con ello, Michel Hazanovicius nos transmite, cargado de simbolismo, el momento crítico del advenimiento del cine que, en su día, se llamó “Cine sonoro”, a la vez que, con el estruendo y la lentitud de la caída de la pluma, nos traduce el impacto que en la interioridad de George representa tal revolución. Impacto que, en sucesivas secuencias, tendremos la oportunidad de ver.

Vaya por delante el reconocimiento a la forma, sin duda magistral, con que el Director nos transmuta del cine mudo al cine sonoro. Por otra parte, al exponernos tan trascendente transmutación a través de George, nos aporta el referente que con toda seguridad pasó por un trance por el que se le requería una reconversión en profundidad o el descenso, inevitable, a los infiernos.

Si bien, tal evento del sonido afectaba directamente al actor del cine mudo, entrenado para una técnica gestual, surge, a la par, otra circunstancia de alcance y trascendencia nacional y, si cabe, mundial: el hundimiento de la Bolsa, en 1929. George, tras recibir la noticia por teléfono, será escueto en su notificación: “estamos arruinados”. La noticia, tal y como la transmite, pareciera como si le hubiesen comunicado que su vecino, al que ni tan siquiera conoce, se ha muerto de repente. En esta ocasión, no se percibe estruendo.

George se encuentra en el despacho del productor. Éste le comunica que el sonido está ahí, que las películas serán habladas y que, por tanto, el cine mudo pertenece al pasado.

El momento resulta crítico y decisivo. El productor, ahora distante y sintiendo que tiene el poder en su mano, en otras palabras, que ya no manda George, le comunica a éste que no puede contar con él. La reacción del hasta entonces figura estelar, adorado por cientos de fans, será producto de un desmedido narcisismo. Y es que, cuando ascienden, mediante su esfuerzo y sus categorías, a la cumbre, de forma imperceptible se va forjando un sentimiento de eternidad. Lejos, pues, por impensable, la caída, el hundimiento. Lejos, por tanto, la aceptación de la realidad y, consecuentemente, la conveniencia o necesidad de su reciclaje, descendiendo de la cumbre e incluso, si cabe, comenzando de cero. Tal cosa, a juzgar por la brusca y ciega respuesta, no fue el caso de George Valentin. En un gesto de orgullo, sintiéndose omnipotente, demostrará, convirtiéndose él mismo en productor-director, que hará su propia película y, con ello, el mantenimiento de su posición triunfante.

Bien pronto, la realidad se encargó de demostrarle que su poder no era omnipotente, que su capital-inversión era irrecuperable y que su permanencia en la cumbre no era eterna. Peppy Miller, incorporada al cine sonoro, asciende. George, desciende. Una vez más Michel Hazanovicius nos sorprende con otra genialidad. Podríamos llamarla la escena de las escaleras. Miller varios escalones por encima de George. Éste tiene que mirar hacia arriba para hablar con Miller. Ésta se ofrece para ayudarle, pues está informada directamente del fracaso de la exhibición de la película de George. Película, a su vez, altamente significativa puesto que la escena que se nos ofrece (en la sala, unos tres espectadores) será la del propio George hundiéndose en un terreno de arenas movedizas, sin que la mujer que le acompaña y su propio perro puedan hacer nada por sacarle. Tal secuencia es, en definitiva, la representación plástica de la situación por la que anduviese pasando, entonces, el propio George. Su mujer le abandona. Tiene una semana de plazo para abandonar la casa. Se ve obligado a instalarse en una triste y humilde habitación. Ha de malvender su esmoquin, y lleva un año sin poder pagar a su chófer, quien realiza, servicialmente, todo tipo de tareas. El proceso de caída, hunde a George en un estado depresivo, grave, y sin capacidad ni fuerza para reaccionar. Ha fracasado, sin remisión. Se siente obligado a despedir a su chófer, quien no acaba de creérselo, hasta que George le señala que se quede con el coche y se marche. Pese a ello, el chófer mantiene durante unas horas la esperanza de que volverá a ser llamado. Finalmente, desiste. George está solo. Sólo Miller se acuerda de él. Sin embargo, en una cena, en un restaurante, donde George compartía la mesa con su chófer, la casualidad hizo que, sin haberse apercibido, Miller se siente en la mesa de al lado, de espaldas a George. Miller es requerida, en ese momento, para hacer unas declaraciones por radio. Expone su posición favorable a la gente joven y dando por caduco el tiempo pasado. George no ha podido evitar escuchar tales declaraciones. Herido en su todavía orgullo, ya de pie, no podrá evitar estamparle a Miller que fue él quien la elevó.

Miller, sin embargo, siente muy profundamente la situación de George. Lloviendo a mares, se acerca a casa de George. Éste la recibe en la puerta. Ella bajo el paraguas. Insiste en que, tales declaraciones no fueron serias y que desea ayudarle. George se mantiene distante, ofendido y, la inesperada presencia de uno de los jóvenes que, en su día, acompañaban a Miller, motiva que el encuentro se interrumpa. George, en ningún momento tuvo el detalle de invitar a Miller a entrar en la vivienda. Aspecto éste que, entiendo, Michel Hazanovicius escenificó para dar más fuerza a la distancia que se había establecido entre ambos, bajo la lluvia.

George acude, fracasada su película, a ver la que había interpretado Miller. Cine a tope. Éxito rotundo. George llevaba en brazos su perro. Una Sta. le pide, a la salida, un breve receso. George debió hacer, en ese momento, la fantasía de que, todavía, alguien le reconocía y admiraba. La decepción no tardó en evidenciarse. La Sta. no sólo no le reconocía sino que, únicamente, su pretensión era acariciar al perrito, que le gustaba.

¡Hasta el perro acaba siendo más importante que él!

La desesperación de George le coloca entre la vida y la muerte. Fantasea el suicidio. Un arrebato de furia incontenible le impulsa contra su filmoteca particular. Lanza, desesperadamente, todas sus películas al suelo. Sólo una se salva. Tira una cerilla y prende fuego al montón de películas que lanzó al suelo. Prendido el fuego, se postra en el propio suelo, abrazado fuertemente a la única película que quiere que se queme con él.

La “intuición” (olfato) de su fiel compañero y actor, el perro, se percata de inmediato del peligro de su dueño. Michel Hazanovicius nos ofrece aquí una secuencia verdaderamente conmovedora y maravillosa. El perrito corriendo por la calzada, cuanto puede dar de sí, hasta lograr llegar ante un guardia. A su modo, entre ladrando y hacerse el muerto, le solicita que le acompañe. El guardia duda, no cree. Será una Sra. de edad que presencia la escena, quien le insiste, que el perro le señala algún siniestro. Por fin, el guardia accede. Su carrera se hace cada vez más apremiante. Llega a tiempo de socorrer a George. Le recupera y le saca a la calle. George está inconsciente, pero vivo. Es trasladado y asistido en el hospital.

Miller, en situación de filmar una escena, lee la noticia en el periódico. Su prioridad será ir al hospital. El médico la tranquiliza. Está inconsciente, pero se recupera. A su vez, le hace saber que la película que allí ve le resultó laborioso desprenderla de entre sus brazos. Miller siente curiosidad. Mira unas imágenes. Observa que las escenas son las que, en su día, se filmaron, repetidamente, bailando ambos. Momento, pues, por el que al fin, Miller puede descubrir lo que ella significaba para él. ¡La ama por encima de su propia vida! Naturalmente, ahora ya puede pedirle al doctor si no hay inconveniente para que la convalecencia la pase en su casa. Obviamente, no, no hay inconveniente alguno.

George, ubicado cómodamente en el dormitorio de Miller, recupera la consciencia. Miller y George, ya recuperado, se saludan felizmente. Encuentro breve, demasiado breve. Miller ha de marchar al Estudio. La despedida se percibe ligeramente embarazosa. Ambos son conscientes del significado. Miller está en lo más alto. George, un desconocido y olvidado por las productoras.

Tras la marcha de Miller, George aprovecha para recorrer la mansión. Quizás le recuerda la que un día, casado, fue la suya. En esos momentos, una vez más, el simpático perrito reclama su presencia. Señala una puerta. George, abre y entra en la habitación. En ella, todos los enseres están cubiertos con sábanas. George va descubriendo uno por uno. La visión de lo que descubre desencadena en él un progresivo enfado y, cada vez más sorprendido, se enfurece. Acontece que se trata, nada menos, que de las múltiples piezas que, en su día, hubo de subastar para seguir sobreviviendo. Miller, valiéndose de intermediarios las fue adquiriendo. Nada supo, de ello, George ¡hasta ahora!

¡Ah!, de nuevo, ante semejante visión, emerge con fuerza el orgullo de George. Ya su chófer, en su día, le había advertido acerca de su actitud orgullosa rechazando todo intento de Miller por ayudarle. “Miller es una buena persona”, le dijo.

Sin embargo, esta especie de “velatorio”, oculto, George no podía tolerarlo. Primeramente, porque, de nuevo, su arrogancia narcisista se veía humillada al descubrir que el valor de sus enseres no era tal sino el que Miller estimó como medio para ayudarle. Segundo, porque tal procedimiento le colocaba ante la evidencia de una realidad insufrible: ella en la cumbre, él en la más absoluta indigencia. En tan solo cinco años tiene lugar tan insospechado y extremado cambio. Del cielo al infierno.

Si bien la reacción de George, frente a semejante visión de “objetos muertos” (cubiertos con sábanas), obedece a un impulso expresión de un sentimiento de orgullo, por herida narcisista, cabe reconocerle la versión meritoria de su reacción, es decir, que “nace de causas nobles y virtuosas” (Diccionario de la Real Academia). El efecto real, por consiguiente, será el opuesto al pretendido por Miller.

Entre tanto, fiel a su profundo deseo de recuperar a George, Miller, en el Estudio, quizás evocando lo que en su día, George hizo por ella, se planta ante el productor. Reclama para George un reconocimiento y, consecuentemente, un trabajo. Inicialmente, se desestima. “O él o yo”, clama Miller. De inmediato, corrige: “Quería decir, o los dos o ninguno”.

La introducción de este “lapsus” o “acto fallido” (freudiano) por parte del guionista o del Director, estimo que no es mero capricho, como tampoco un intento de sorprender al espectador. Tal acto fallido, intencionado, viene a poner de manifiesto la presencia, en el mundo interior de Miller, de las dos partes. En lo más profundo de ella,  se gestó un sentido competitivo donde pujaba, fantaseaba y anhelaba puestos donde sólo cabía ella. En suma, no estaba dispuesta a ser una secundaria de la figura estelar. En tal sentido, no quería repetir el papel que tuvo la oportunidad de presenciar: el abandono de la compañera de George, mera sombra de éste, siendo ella, entonces, mera espectadora y fan del galán.

Sin embargo, la corrección súbita, inmediata, por “o los dos o ninguno” se gesta con prontitud al dictado del profundo impulso amoroso. Su deseo de ascender es más primario, se fragua, mediante fantasías expectantes y vía onírica en su temprana niñez. Es lo que se corresponde con el “deseo ser”. Su anhelo de vínculo amoroso adquiere fuerza en la adolescencia. Corresponde con el “deseo tener”. Entre el yo y el otro, al expresarse Miller por el uno o el otro,  siente el vacío. Súbitamente, siente que elimina al otro o a sí misma. De inmediato, naturalmente, corrige y proclama decididamente el vínculo entre ambos. Vínculo que coloca por encima de su estado triunfal e incluso de su propio trabajo.

Logra, tras su reto, un puesto para George. Un nuevo guión. Guión que, por mediación del chófer, entrega a George. Éste ni se molesta en ojearlo. Lo lanza fuera de su alcance. Pareciera que la última oportunidad por parte de Miller para recuperarlo como persona y como profesional, fracasara.

George, hundido, desesperado, decepcionado, en profundo estado de melancolía, vaga por las calles. Mal trajeado. Callejeando, se encuentra frente a un escaparate en el que se expone lo que él cree que fue su esmoquin. Esmoquin que, tiempo ha, hubo de malvender. Añora tristemente tal visón. Súbitamente, ante la aparición frente a él del guardia que le socorrió en el incendio, aunque no se reconocen, George, impelido por la añoranza del pasado, es decir, el deseo de volver a ser figura estelar del pasado, activa, en su fantasía, la exigencia del “cine sonoro”, para lo que se requiere, ineludiblemente, la palabra. (Michel Hazanovicius) nos ofrece en ese momento, otra de sus genialidades. George fantasea: dos bocas dirigiéndose a sus orejas, gesticulando palabras. George, se siente impotente ante la propia fantasía. Su desesperación es ya inconsolable.

George se encuentra ante la caja que quizá nunca abrió. Su perro, anhelante, está frente a él. Abre la caja. Guarda un revólver. Lo saca pausadamente. El perro ladra, se percata del peligro del carácter trágico del momento y se aferra a su pantalones. George, indiferente, introduce en su boca el arma, presto a disparar y acabar de una vez por todas con una vida insoportable. ¡Bang! El espectador, en esas milésimas de segundos, siente lo peor.

Entre tanto, Miller, ilusionada, llega a su casa. De entrada, observa las vendas que George, al marchar, arrojó encima de la mesita. Era el vendaje de las manos que se quemó en el incendio, tras su primer intento de suicidio. Miller se percata del significado, George, no ha aceptado su forma de ayuda y se ha marchado. Teme lo peor.  Vuelve al coche, el chófer no está y no acude con la prontitud que le requiere a su llamada. Decide proceder por su cuenta. Conducirá ella. Alocadamente y con evidente riesgo logra llegar al domicilio de George. Éste está aún con el arma en la mano. La presencia, angustiada, de Miller, mueve a George a arrojar el arma al suelo, Miller, más consciente del estado profundamente Depresivo (Reactivo) de George, así como de su sentimiento, amor, hacia él, y, a su vez, conocedora del sentido por el que venía rechazando sus diversos intentos de ayuda, le propone una oferta diferente. Miller evoca el momento de su primera actuación, bailando con George. Actuación a la que éste se aferró en su intento de suicidio tras el incendio de sus películas. Era la clave. Era el momento y forma que fecundó el amor entre ambos. Ahora, bastará con activarlo y engrandecerlo con toda su fuerza. La fuerza que solo es capaz de arrebatar a la muerte su determinación inexorable. La fuerza y la belleza de la vida, del amor, inseparable. Ambos, pues, en una imagen especular, nos ofrecen, con verdadera sincronía y sintonía, una exhibición de claqué, maravillosa y feliz. Ni debajo ni encima , a la par y al unísono, unidos ferizmente por un profundo y desconocido (no consciente, no manifestado) amor del uno para con el otro.

George, recuperado. El sentido de dignidad personal preservado y ¡al fin! abrazado no a su película sino al objeto real: Miller. Ésta, a su vez, abrazada al objeto renacido.