"El CISNE NEGRO. Desarrollo

El CISNE NEGRO. Su filosofía.

Título original: Black Swan.

País y año: EEUU 2011.

Dirección: Darren Aronofsky.

Guión: Darren Aronofsky, Mark Heyman.

Reparto: Natalie Portman, Winona Ryder, Barbara Hershey, Adriene Couvillio, Kristina Anapau, Mila Kunis, Vincent Cassel, Marty Krzywonos, Ksenia Solo, Christopher Gartin.

Música: Clint Mansell.

Fotografía: Matthew Libatique.

Estreno en España: 18 Febrero 2011.

Estreno en EEUU: 3 Diciembre 2010.

A modo de preámbulo:

Tengo la impresión de que, salvo excepciones, la película de Darren Aronofsky ha pasado por las pantallas sin pena ni gloria. Una más, entre muchas. Incluso, para aquellos que haya podido ser una excepción apreciable, cabe la duda de que hayan ido más allá del significante.

Sin embargo, el verdadero y más profundo valor e interés de film será, sin duda, su significado. Su trasfondo. Intencionado o no, pero real y auténtico.

En este sentido, tenemos que hablar de una obra magistral, tanto en su exposición como en su verdadero y más profundo mensaje. En la forma expositiva, porque logra una combinación secuencial de escenas que se van armonizando entre imágenes reales, juntamente con el pase, sin solución de continuidad, a imágenes ya fantásticas ya alucinatorias ya oníricas, que, manteniendo un hilo conductor, cual clave musical, constituye, en su conjunto, una auténtica sinfonía.

Darren Aronofsky en una brevísima secuencia, a modo de introducción, nos sintetiza los parámetros por los que su obra va a discurrir. Nina fantasea interpretando el “cisne blanco” chocada súbitamente por la aparición, en sueños, de su oponente, el “cisne negro”, amenazante.

Nina es hija única, vive con su madre. No sabemos si viuda, ésta, o separada. Nina acude a una escuela de ballet clásico. Su pretensión, al parecer, va más allá de lograr ser una bailarina más, sino la mejor. Celo que su madre inculca con ahínco. En su momento, confesará que desea para su hija, en este sentido, que consiga lo que para ella fue su aspiración frustrada. Nina, pues, para la madre, tendrá que conseguir la meta que a la madre la realidad le negó. Nina, por tanto, desde la perspectiva materna se convierte en un “proyecto materno”. Está “obligada” a dar satisfacción al deseo materno, relegando y aceptando la supresión o suplantación de lo que, inevitablemente, su propio potencial libidinal le demandará, por pura naturaleza, como proyecto a aspiración propia.

Con este propósito, más materno que propio, a nivel más consciente, Nina se incorpora al cuerpo de Ballet clásico que dirige Thomas. Director duro, exigente, hasta el grado, si cabe, de la tiranía. Tanto, que para la consecución de sus propósitos no reparará en procedimientos, sean cuales fueren. Propósitos que, en la presentación de Nina, ante su público, a la par que excluía a Berth, quien hasta entonces había venido siendo su primera figura, no eran otros que su gloria personal por encima de todo y de todos. Actitud y trato despiadados, sin contemplación alguna y sin exclusión de nadie.

Así las cosas, Nina se encuentra, por tanto, en una encrucijada excepcional y de muy difícil solución. De un lado, su compromiso, ¿obligado?, de satisfacer el deseo, ilusión, de la madre, quien con esmero la cuida y la sobreprotege, quizá movida por la fantasía de que siempre sea “su niña”.

Más he aquí que Thomas, acorde con sus propósitos, para la consecución de los mismos, precisa una bailarina, potencialmente fijado en Nina, “hecha y derecha”. Quiere una bailarina-mujer, que sepa seducir, despertar un interés, una fuerza imparable de atracción en el Príncipe, que fije en ella todo su deseo. En suma, un Príncipe que, impulsado por su narcisismo quiere, desea, anhela unir, como una parte exultante, la belleza y sublime magia del cisne blanco, Nina. Pero, a su vez, Thomas necesita que esa misma bailarina pueda sentirse hondamente apenada, triste, deprimida, al evidenciar la pérdida del Príncipe, al sentir que le es arrebatado por el cisne negro.

Más aún, requiere, exige, imperturbable, que el propio cisne, Nina, se metamorfosee y aparezca como cisne negro, con fuerza de atracción, de engaño, de dominio con poder para arrebatar y someter al Príncipe.

El Príncipe, en la vida real del Ballet, para Nina no es otro que Thomas. Admirable, intocable, mitificado, en suma. En realidad, podríamos decir, más bien, que Nina, por razón de edades, de proyecto en común y de ausencia de padre, Thomas queda investido del “objeto-paterno”, ideal. Maravilloso. Ciegamente, estará a su disposición y se sacrificará para la consecución de propósitos, sin límite. Mas, ¿propósitos, de quién? ¿de la madre? ¿de Thomas? ¿suyos?.

Thomas es implacable. Nina ha de dejar de ser una niña, ha de crecer, ha de transformarse en una mujer. Un insospechado y súbito beso, en solitario, en el despacho del Director, resulta interpretado equivocadamente. Thomas, tras la insospechada y sorpresiva reacción de Nina, confía que el acto pueda contribuir a despertar a su bailarina-proyecto, la mujer. Nina, rechaza y muerde para librarse ya del despertar del deseo ya por sentido de moralidad o, más bien, por el carácter incestuoso con que es vivenciado el acto. La ausencia de un padre, la dificultad, pues, para una elaboración edípica del proceso natural en el despertar del sexo, puede, sin duda, contribuir a esa naturaleza, prohibitiva, pues, del acto.

Pese a ello, Thomas logra su propósito. Nina, ensaya la masturbación (escena de la cama). No obstante, la imagen fantástica de la madre que aparece en pleno orgasmo evidencia la contraposición al propósito de Thomas. La madre es vivida como censora, juez que prohibe, reprocha y, si cabe, penaliza tal acto. Nina, sin embargo, se decanta por el despertar, ya por lo que conlleva de placentero (masturbación) ya para dar satisfacción a Thomas, quien pasa a ser vivido ya no sólo como Director sino como objeto-atracción. La ausencia de reciprocidad -Thomas no responde a los signos que emite Nina. ¿Con pretensión de consumar su despertar? ¿de demostrar que ya es una mujer? ¿consciente de la fuerza que ejerce tal atracción utilizarla para dominar y someter a Thomas a sus deseos?- genera en Nina una indisimulada frustración. Y es que para Thomas no existe otra pretensión que el deseo, hondamente narcisista, de su triunfo, objeto de aplauso, admiración y mitificación. En suma, todo y todos, a su servicio para la elevación de su yo al cenit de lo sublime.

Nina, fiel a su determinación, tira a la basura sus peluches (escena corta, pero magistral por su significado), y se apropia de un palo con el fin de impedir, bloqueando la puerta, verse sorprendida por la madre cuando desee satisfacerse mediante la masturbación.

Thomas es consciente del despertar de Nina, de su constante sacrificio por la consecución del propósito o meta: ser la bailarina electa. La primera, la figura, la indiscutible. Nina sufre arañazos, se arranca las uñas si éstas han de ser un obstáculo para su actuación. Dedica horas extraordinarias a su perfeccionamiento.

Pese a ello, Thomas sigue insatisfecho y persiste en su exigencia implacable. Incorpora al cuerpo de Ballet una potencial competidora de Nina. Se crea la duda-temor, en ésta, de si será objeto de desplazamiento, total o parcial. Nina, vía móvil, ya la comunicó en su momento a su madre la satisfacción, la alegría, con que había recibido la noticia de su selección. Satisfacción que la propia madre quiso festejar con una tarta a compartir por ambas. La escena, en este sentido, una vez más, entiendo es altamente significativa, dado que, en ella, podemos apreciar el momento del rechazo inicial de Nina a compartir su éxito -elección como primera bailarina- al que presume pueda ser interpretado como un regalo de “su niña”. El chantaje de la madre simulando que tirará la tarta a la basura, hace ceder a Nina. Ambas, pues, en ese momento se congratulan del éxito. Sin embargo, la secuencia, una vez más, magistral, deja claramente constancia de que en el sentir de Nina, se da ya una ambivalencia: niña, por concesión; mujer por predilección.

La competición que establece Thomas con la presencia de su nueva bailarina es doble. De un lado, mediante una supuesta amistad y complicidad en la vida de ocio, extra profesional. La presentación real de la amiga a la madre nos evidencia, de inmediato, un rechazo indisimulado por parte de ésta. No obstante, la desenvoltura y libertad con que la amiga logra convencer a Nina para que comparta sus pasos más allá del encuadre o dependencia materna, no sólo posibilita encuentros con compañeros o recién conocidos chicos de la cafetería, sino que activa en Nina fantasías homoeróticas con la propia amiga en un claro desafío a la propia madre censora.

Sin embargo, lo que en la calle era una relación de complicidad y aprendizaje como iniciación en el ejercicio y trato como mujer con el varón, en el escenario de ballet la supuesta amistad se transforma en una feroz y temida competencia. Thomas, fiel a su línea y propósito, se encargará de alimentarlo. Aparentará, descaradamente, ante Nina, su simpatía y supuesta preferencia por la recién incorporada. Parecía que interpretara mejor el cisne, en ambas versiones.

Nina, ingenuamente, entra en el planteamiento triangular, siente amenazada la cumbre que daba por lograda, desencadenándose un cuadro celotípico que, Aronofsky, logra escenificarlo maravillosamente mediante una secuencia alucinatoria en la que Nina ataca a su contrincante, rompe el espejo y utilizando un fragmento del propio espejo como arma arrojadiza ataca y mata a la competidora. La sangre que aparece tras la puerta del camerino será el signo que el espectador interpretará como hecho real de la muerte de la contrincante. Será, en secuencia posterior, tras el triunfo de Nina, cuando el Director nos mostrará que aquello fue una alucinación de Nina. Será, precisamente ésta la que, en realidad, se había clavado el cristal ocasionándose su propia muerte.

El espectador, llegado a este punto, se preguntará, sin duda un tanto perplejo, el por qué. ¿Cómo es posible que precisamente cuando Nina, tras su largo y prolongado sacrificio, conquista su meta, llega a la cumbre de su apogeo, acabe suicidándose? Máxime, cuando su “fantasía alucinatoria” nos muestra sus celos intolerantes ante toda figura que amenaza su meta.

El acto de suicidio de Nina en el preciso instante en el que logra el aplauso delirante del público, a mi juicio, podría explicarse como sigue:

El devenir de Nina como bailarina viene dado por la impronta de tres deseos, más bien exigencias, ya como exigencia moral (madre) ya profesional (Thomas, como Director; ella, como aspiración). Todos estos vectores pulsionales, nacidos de los propios problemas personales de cada uno de ellos, fruto de un narcisismo patológico-madre, insaciable ante su frustración como bailarina; Thomas, implacable frente a la necesidad del triunfo indiscutible o, en su defecto, la evitación del fracaso aterrorizante; Nina, como exigencia y proyecto personal: “quiero ser bailarina de ballet clásico y la mejor”-. Nina, pues, tendrá que dirimir si la consecución de su indiscutible triunfo será objeto de satisfacción plena para el propósito inicial constantemente alimentado por la madre, empeñada en que fuese el triunfo de “su niña” o, por el contrario, la satisfacción de la arrogancia del ególatra Thomas o, más bien, en definitiva, el logro de su esfuerzo, su tenacidad, su sacrificio, su constancia, su superación del desmayo, y, por tanto, de plenitud de su yo personal. Todo el aplauso delirante del público ¿para quién? ¿gozo de la madre? ¿gloria de Thomas? ¿plenitud de gozo para, única y exclusivamente, para Nina?.

Acontece que, a lo largo de este intrincado y laborioso proceso, Nina ha tenido la oportunidad de vivir unos momentos altamente significativos. Momentos que, una vez más, Darren Aronofsky supo secuenciar y colocar en el momento adecuado, como contrapunto de su sinfonía fílmica. Me refiero, en concreto, a los tres momentos en que aparece en escena Berth. La primera bailarina hasta el momento en que, públicamente, ante todos los admiradores, Thomas, sin demasiada delicadeza y en un momento dado, con desprecio, la sustituye por Nina. También presente. El encuentro, fugaz, entre ambas, tras el acto, resulta verdaderamente patético. Consecuencia inmediata, será el supuesto accidente -¿intento de suicidio de Berth?- y las consecuencias que se derivan de ellos. Berth mutilada de sus piernas. Nina, en dos de sus visitas, es testigo no sólo de los destrozos ocasionados a las piernas de Berth, sino la inevitable mutilación (Berth en sillas de ruedas).

Por ello, en tiendo que, Nina “elige” su muerte como la vía que le permite conseguir, de un lado, privar a su madre del gozo inmerecido por haber sido un obstáculo odiado para el desarrollo natural de su devenir; de otro, impedir que Thomas se regodonee con un triunfo que no le pertenece, dada la tortura a que la sometió no con pretensiones de favorecer sus aspiraciones como bailarina sino con el propósito de utilizarla para la satisfacción de su Narcisismo patológico. A su vez, la actuación de Thomas ante Berth, así como el final de ésta como bailarina, mueven a Nina, ya no sólo a privar a sus próceres como beneficiarios de su triunfo sino, al mismo tiempo, arrogarse para sí la plenitud del gozo evitando discurrir por unos derroteros que, en un corto período de tiempo, inexorablemente desembocarán en una situación similar -crepúsculo de la gloria- no deseos de vivir- a la de Berth, desplazada, por decisión de Thomas, por ella.

El espectador, a su vez, conocedor del ballet del “Lago de los Cisnes”, fácilmente podrá apreciar un claro y evidente paralelismo, donde los papeles de “Príncipe” y de “Bruja” son representados respectivamente por el propio Thomas, del que Nina se enamora y trata de seducirle (escena de baile ante Thomas) en un momento dado, y la madre, siempre de luto, muy temida (recuérdese la escena masturbatoria, entre otras) y odiada.

Matizaciones sobre del Cisne Blanco- Cisne Negro

Estimo que podemos considerar tres lecturas al respecto:

En primer lugar, la que a primera vista se nos presenta. De fácil lectura para el lector. Concretamente, la que presento en mi comentario: la competitiva. Es decir, el director, empeñado (lo que es lo propio de su función) en lograr el máximo de desarrollo, expresión y rendimiento de Nina coloca ante ella una figura competitiva: Lily. Nina, por exigencia del Director tendría que saber y poder desempeñar, pese a su antagonismo, ambos papeles: Cisne Blanco, Cisne Negro. Al parecer, tal trueque no lo logra, en versión del Director. Éste busca una forma, presuntamente eficiente, para provocar un estímulo de superación: la figura competitiva, Lily. Y, efectivamente, Nina observa, se percata de que puede ser desplazada de su aspiración anhelante por ser la primer figura y procurará exigirse más allá de sus tiempos reglamentarios.

Una segunda lectura, ya más allá de lo manifiesto, entra dentro del sistema psicodinámico. Se trataría de un mecanismo de proyección. En este caso, Nina proyectará en Lily aquello que, en su mundo de fantasías, ya tempranas ya de adolescencia, pudo recrear mas nunca realizar por una excesiva inhibición, en la que la figura materna, excesivamente victoriana y controladora, desempeñó un papel fundamental.

Nina, proyecta, movida por un sentimiento de envidia, sana. Más allá, sin duda, de la proyección, como bailarina. Lily, buena bailarina, se desenvuelve cono la misma naturalidad fuera del escenario. Ya en el trato social, ya con el Director ya con el hombre o en su vida sexual. Frente a ello, en tal conjunto de facetas, Nina es lo que no quiere ser, en tanto que obviamente, envidia el ser de Lily. El seguimiento a ésta le permitirá superar sus inhibiciones, rigideces, limitaciones, activando sus pulsiones, latentes hasta entonces. Esto no es impedimento para que, al chocar frontalmente, como competidoras en el proyecto fundamental de su vida, donde coinciden y no caben ambas, se desee la eliminación del rival.

Finalmente, una tercera lectura nos lleva, dentro de la vía psicodinámica al mundo de la abstracción. En este caso, el Cisne Negro ya no es un contrincante, un oponente en si mismo. Más bien, viene a representar una parte, un sentimiento real y muy frecuente del ser humano: la envidia, mas, en este caso, absolutamente, insana, muy patológica. La finalidad del Cisne Negro, en su pretensión de arrebatar al Cisne Blanco al Príncipe, objeto de su amor y, naturalmente, de su felicidad, no será otra que, por pura envidia, repito, muy patológica, privar al Cisne Blanco del objeto deseado, en tanto que se le presume que es el portador de la plenitud de su felicidad. Es sabido que es este sentimiento el objetivo esencial a destruir por la envidia insana. Tan es así que, en tal caso, la lectura del final del film en el que, tras la alucinación de la muerte de Lily, representante, en esta tercera lectura, de la envidia encarnada en el Cisne Negro, la muerte real recae en Nina, nos viene a decir que la fuerza impresionante y persistente de la envidia maligna acaba imponiéndose y sesgando o reduciendo y limitando desarrollos y aspiraciones que pudieron ser y no fueron. O, en todo caso, encubiertas o contrapesadas, movidas por la fantasía de creer que, mediante tal procedimiento, se elude el encuentro con tan temible sentimiento.

Nota

En la vida real, el caso más significativo y, si cabe, paradigmático, de esta tercera lectura es, sin duda, la “Anorexia nerviosa”. En este caso, el Príncipe portador de la felicidad óptima, envidiable, muy envidiable, es, generalmente, la madre o figura materna. Muy amada, deseada, mitificada y, por contra, muy odiada en el caso que no satisfaga las necesidades y deseos de la hija con pretensiones de excluyente.

La envidia, indisimulada y convertida en actos, recaerá sobre la hermana (rara vez es varón el envidioso) que, supuestamente, reúne más o mejores condiciones envidiables –generalmente, belleza, desarrollo físico, conducta y, aunque menos visible y más abstracto, inteligencia, actualizada o encubierta-. La madre, generalmente consciente de la evidencia del sentimiento de envidia, insana, de una hija con respecto a la otra, temerosa, procura por todos los medios, cediendo, evitar el carácter excluyente de la hija portadora del sentimiento de envidia absolutamente despiadado. Fracasa, al respecto.

Es el momento en el que la hija envidiable, llegada a la pre o adolescencia en la que despliega buena parte del potencial de las condiciones físicas más envidiables, quiebra su proceso de desarrollo. Hace un parón y, a su vez, “ataca” aquellas partes suyas que sabe claramente están y van a ser objeto de envidia por parte de la hermana. Quien, ya viene actuando, manifestando sentimientos fuertemente controvertidos, entre el odio más feroz y el repudio, y el supuesto amor, impulsado, más bien, por un sentimiento de culpa reparador. Nada de este intento de reparación modificará la conducta, ya patológica, de la hermana, quien restringe y modifica sustancialmente sus pautas alimenticias con el fin riguroso, estricto, de la consecución y permanencia en un peso mínimo, en el que no se aprecie signo alguno envidiable. Signo que repercute incluso en el desarrollo de su regla, volviendo a su estado amenorreico.

Quizá resulte demasiado impresionante tal proceso, con renuncia no solo al “Príncipe” (madre) sino también al propio desarrollo, actuado incluso intencionadamente mediante la intolerancia a la modificación del peso mínimo (incluso en gramos) aunque ello requiera el recurso al vómito provocado. De ser poco creíble esta teoría, no tendría otra explicación que el desconocimiento del poder destructivo que la envidia patológica contra todo aquello que se presupone puede aportar o portar felicidad en el ser humano.

En algunos casos, la aparición en la vida de la Anoréxica del hombre puede aportar estímulos suficientes para lograr el desarrollo de partes, en tanto mujer, de la hasta entonces paciente, negada a vivir y, menos aún, ser feliz.

En otros casos, el proceso resulta irreversible, y ya por activa ya por pasiva, acaba en suicidio.

Se me dirá que qué es lo que pasa, entonces, con los casos en los que, en un momento dado, se pasa, un tanto bruscamente, al extremo opuesto: la bulimia, con repercusiones en el peso, que aumenta desproporcionadamente, aunque, posteriormente, se procura una cierta regulación.

El cambio brusco a lo opuesto a la Anorexia, tendría, sin duda, un carácter reactivo. Incontrolado el impulso hacia el alimento. Fenómeno que suele acontecer, con frecuencia, en el mundo onírico de la paciente en su período de anorexia. Come ansiosamente, en sueños, donde no se siente observada. La bulimia, cargada de ansiedad y sin límites, en principio, aunque a posteriori, se achican mediante el vómito, no es otra cosa que el efecto de dos pulsiones. Primera, el espanto ante la proximidad de la muerte real o en vida, de la mayor parte de sus pulsiones (salvo la epistomológica). Segunda, el despertar imparable de las pulsiones, incontrolables, semi-salvajes, en una huida, fuga, adelante, con el fin cual paso del Rubicón (envidia). Sortear, en fantasía, ser objeto de envidia insana por parte de la hermana, a la vez que de excesiva preocupación y, quizá, de no aprecio por parte de la madre, especialmente.

SEDA.

Título original: Silk.

País y año: Canadá, Francia, Italia, Reino Unido, Japón. 2007.

Dirección: François Girard.

Guión: Françcois Girard, Michael Golding.

Reparto: Alfred Molina, Keira Knigttley, Michael Pitt, Koji Yakuso, Kenneth, Martha Burns .

Música: Ryuichi Sakomoto.

Fotografía: Alain Dostie.

Basada en la novela lírica homónima de Alexandro Baricco y titulada originariamente “Seta” (1996).

Si recogemos las primeras palabras que el protagonista emite a su amada Helene es un juramento de amor eterno, de fidelidad al que ella responde de forma semejante. Y recojo este dato porque creo que es el mensaje profundo que trata de transmitir esta narración. Es por ello que “Seda” representa la búsqueda de lo eterno.

Se mueve, por tanto, entre dos polos, aspirando a unir el Arte-lo Bello-lo Inefable, a la Vida-a lo Real-a lo Tangible.

Empezaré describiendo su encuadre y argumento para analizar posteriormente lo complejo, lo profundo, lo que está detrás, lo que hay que descifrar, lo que no se emite, lo que no se ve, en definitiva, todos los símbolos que encierra.

Enmarcada en una fotografía de un paisaje de una belleza extrema, en un “tempo” lento, con un estilo evocador, delicado y suave como la seda, es una historia cadenciosa que se detiene en determinados planos (momentos) en los que se condensa el significado último, lo que trata de expresar. Ello es poesía en prosa, sentimiento en estado puro. Espiritualidad, en definitiva.

El argumento: En una pequeña localidad de Francia del siglo XIX, Baldabiou, comerciante francés que empieza un nuevo negocio con la seda y quiere poder llevarlo a cabo, envía a un joven militar francés, Hervé Joncour, a Japón, con la misión de que consiga gusanos de seda que en Europa, la India e, incluso en África, han sido exterminados por la epidemia de la enfermedad de Pébrine que asoló a los huevos de los gusanos en 1860. Este motivo le separa de Helene, su bella y devota esposa.

Hervé emprende el viaje a través de Europa, Rusia, las estepas glaciares y cruza el océano en un barco de contrabandistas. Una vez en tierra nipona, varios guías le llevan a una aldea en las montañas donde conocerá al temido barón local, Hara Jubei, que accede a venderle los ansiados gusanos. Durante su estancia se verá cautivado por su concubina, mujer profundamente misteriosa y enigmática.

Los gusanos sanos de Japón son recibidos con júbilo en el pueblo, enriqueciéndole a él y a sus habitantes, lo que le permite vivir en paz unos años. Pero todo acaba. Años más tarde tiene que volver a por más huevos y en cada viaje se verá más atraído por un amor imposible. El protagonista se debate también entre dos polos. El amor devoto que le ofrece su esposa y el amor sensual que en él despierta la mujer japonesa. En este punto está sutilmente esbozado lo que se entiende como amor en culturas diferentes: Oriente y Occidente.

En su último viaje, el deseo del encuentro con la misteriosa mujer pasa a un primer plano en Hervé, quedando su misión postergada, y es su tiempo invertido en la búsqueda, lo que mata a los huevos, que llegan muertos, con el consiguiente empobrecimiento de su entorno habitual, empobrecimiento que no sólo es externo, sino también interno; él ha cambiado, ya no es el que era, la relación con su mujer se ha enfriado, y él con su mente ya no está, está en Japón, ¿en la fantasía de tener lo que no ha conseguido?, aquí empieza el silencio, su silencio, se encierra en el mutismo. Al mismo tiempo, tampoco consigue lo deseado con Helene: un hijo. Se sumerge en el fracaso y con él ha arrastrado al pueblo, que queda sin medios económicos, empobrecido, sin tener con qué alimentarse.

Va a ser ella, quien pese a todo, tenga que resurgir recurriendo a la tierra, a la plantación de semillas con las que alimentarse, y a las flores-lirios con los que trata que también resurja su espíritu y no hundirse en el fracaso de una vida que empieza a percibir como vacía, al no sentir ya el amor del esposo y su propia infertilidad. Lo que creía eterno ya no lo es y tampoco puede trascenderse, perpetuarse a través de la descendencia.

El sentimiento de fracaso, de impotencia, atormenta a ambos.

Pese a su esfuerzo por no derrumbarse, un nuevo hecho vendrá a exterminarla. El descubrimiento de una carta o el contenido que ella encierra.

Las cartas: Hay una primera carta que la joven japonesa envía a Hervé en la que el contenido es escueto. Sólo dice “vuelve o moriré”.

Este contenido es el que conduce al protagonista en su último viaje a buscar a la joven por los confines del mundo (montañas de Japón) y hasta que no la encuentra y, al mismo tiempo a su amo, Hara Jubei, recibiendo la amenaza de éste (“si vuelves te mataré”), no puede volver, alargando su estancia por lo que muere su cargamento de gusanos.

La intuición de Helene, o el aviso a ésta de Baldabiou sobre la existencia de la japonesa, le lleva a confeccionar otra carta mucho más extensa, en japonés, para que Hervé crea que es de su amada. Se funde en esta carta Helene con la misteriosa joven, a la que él ama. La carta contiene una llamada de amor en la distancia.

Helen muere de pena, de melancolía por algo que no vivirá nunca más: la eternidad del amor. La carta pasa a representar un largo mensaje amoroso desde el más allá. Es en el contenido de esta carta donde aparece de nuevo el deseo, el momento como eternidad (mirada de la japonesa), promesa de Hervé a Helene, el sentimiento que no cambia nunca. Es lo etéreo, lo espiritual, lo único que no cambia. Lo que no es real, lo que no se tiene, lo que sólo es imaginado, fantaseado, anhelado, es lo que permanece. Todo lo demás tiene un fin. Aquí está el significado profundo de la narración y de la película. La búsqueda de lo imposible: que nada cambie. Pero se impone la realidad y sólo cuando se pierde o no se consigue (Muerte-Distancia-Tiempo) empieza lo eterno, en el recuerdo o en lo imaginario.

El poder emocional de este relato está en el fondo. Hay que construirlo y entenderlo, pero entender el silencio, lo que no se da, lo que no ocurre, como expresión de lo sublime. Entender que el sentimiento ideal amoroso, como la seda, como los gusanos que la producen, es en extremo delicado, pronto se rompe, pronto muere. La seda es toda una metáfora de lo más puro, sutil e inefable.

Es muy difícil trasladar todos estos significados a imágenes visuales. Si se entiende por perfección el adecuado ensamblaje entre continente y contenido, se la puede calificar as í, al ser una labor de depuración exquisita que cuenta tanto por lo que sólo está esbozado (silencios, miradas, clima emocional), como por cómo lo expresa (belleza visual, paisajes) lo que configura una poesía y un sentimiento puro, en definitiva, lo Espiritual, lo Sublime. Alcanzar esta dimensión parece que es el fin último de la existencia humana.

RETORNO A BRIDESHEAD.

Título original: Brideshead Revisited.

País y año: Reino Unido 2008.

Dirección: Julian Jarrold.

Guión: Andrew Davies, Jeremy Brock, Evelyn Waugh (Novela).

Reparto: Matthew Goode, Ben Whishaw, Hayley Atwell, Emma Thompson, Michael Gambon, Patrick Malchide, Greta Seacchi, Ed Stoppard, Felicity Jones, Jonathan Cake, Joseph Beattie, Anne Madeley, Richard Tenerson, Niall Buggy.

Música: Adrian Johnston.

Fotografía: Jess Hall.

Estreno mundial: 25 Julio  2008.

Retorno a Brideshead es una historia de amor prohibido y pérdida de inocencia. Ambientada en la Inglaterra anterior a la Segunda Guerra Mundial, en un tiempo convulso en el que la aristocracia se enfrenta a la pérdida de sus privilegios, la película narra la relación de un joven de clase media, Charles Ryder, con la familia aristocrática Marchmain a lo largo de 20 años, especialmente con los hermanos Marchamain, Sebastian y Julia.

En la Universidad de Oxford Charles conoce a Sebastian, el hijo menor de la familia, carismático  pero lleno de defectos. Pronto se ve seducido por Sebastian y su mundo de riqueza, glamour y atrevida conducta. Su fascinación aumenta cuando visita Brideshead, donde conoce a la familia y se ve inmerso en un mundo totalmente distinto a la clase media de Londres. Allí conoce a Julia, la hermana de Sebastian y queda cautivado por su belleza desde el primer momento. Sebastian, mientras tanto, se ha enamorado de Charles y está decidido a no compartirle con nadie. A lo largo de un memorable verano comparten todos los placeres que les ofrece Brideshead. En un tiempo convulso, Charles será testigo del declive de la familia, mientras lleva a cabo su particular cruzada por el amor de Julia.

Una historia de tiempos pasados de juventud y de clases sociales altas, recorrida por la pasión del AMOR y la sexualidad, bajo la influencia de la religión. Tiene el aura propia de las singulares películas británicas de época.

Con una labor de fotografía impecable y cuidada puesta en escena, esta película nos conduce por idílicos parajes de la campiña inglesa donde se alza la mansión de los Marchamain o los viejos edificios y habitaciones de Oxford y en el que el protagonista Charles Ryder (Mathew Goode), un joven de clase media, con vocación de pintor caerá prendado de la extravagancia y mágica vitalidad decadente de un aristócrata estudiante llamado Sebastian Flyte (Ben Whishaw). Más tarde, Charles será introducido por Sebastian en el círculo de su familia sobre la que lady Marchmain, su madre, ejerce el peso de la religión católica, componente fundamental de esta historia y muy bien reflejado en la película, aunque pierde terreno a favor del desarrollo de la relación entre Charles y Sebastian o el romance del primero con la hermana del segundo, Julia ( Hayley Atwell).

La adaptación de la novela de Evelyn Vaugh de 1945, se convierte en este film en un clásico imperecedero con sabor a nostalgia y poso melancólico, una auténtica joya cinematográfica.

El Paradigma del símbolo.

Me interesa iniciar el comentario o reflexiones psicoanalíticas partiendo de la escena final de la película.

Desde mi punto de vista es magistral, dado que condensa y sintetiza en una sola imagen todo el contenido y trayectoria de este espléndido film.

La imagen a que hago referencia, es la vela, el cirio encendido y el protagonista frente a él, en actitud de sorpresa, perplejidad, asombro, duda, ante el poder que dicho símbolo emana. No es un reto ni una oposición, sino más bien un “acepto tu fuerza”, aunque “yo” me mantengo en mis ideas, en mis creencias.

A partir de aquí podemos tratar de analizar el significado profundo que, a mi entender, esta película trata de transmitir.

Leyendo las críticas u observaciones que sobre ella se han hecho, la sitúan como una historia de triángulo amoroso entre el protagonista y los dos hermanos, Sebastian y Julia, pertenecientes a la alta sociedad británica. Creo que el objetivo de la película, va mucho más allá de la indecisión o indefinición del personaje central en su elección del objeto amoroso. Más bien se trata de reflejar la vida interior de todos y cada uno de los personajes que en esta historia intervienen y sus creencias en una instancia superior, que constituye el motor de sus conductas, pasiones y sentimientos.

A la luz de dicha creencia, se pueden entender las actitudes y movimientos de los personajes.

Si se toma como figura central a la madre (Emma Thompson), ella es el icono y referente por el que los demás se guían.

Sebastian, el hijo, vive atrapado en el entramado de creencias represoras de la madre, en su afán posesivo de él, en su deseo de no dejarle crecer, salir de la endogamia hacia el mundo exterior. Sólo le queda huir, por la vía del alcohol, de la droga, de la homosexualidad, tratando de escapar del dominio materno. Acabará destruido cuando le falla el soporte al que ha querido agarrarse, representado en Charles. Destrucción que lo arroja a los arrabales de Marruecos en una unión homosexual en la que él, al menos, se siente necesitado.

El padre de los hermanos, también ha huido del dominio tiránico y adoctrinador de su mujer. Vive en Venecia, pero amancebado, con la culpa a sus espaldas, de quien vive en contra de las convicciones-raíces. Retornará a sus orígenes, a su mansión, pero sólo para morir y abdicar en el último momento, de su viada pecaminosa, en aras de conseguir la salvación de su alma.

Julia, como segundo personaje del triángulo amoroso, sigue un proceso aún más complejo. En un primer momento, obedece las órdenes maternas y se casa con quien dicta la madre, ya que profesa su credo. No obstante, su incipiente relación con Charles deja su huella, huella que va a resurgir, años posteriores, cuando se da el encuentro entre ellos. Y es aquí, donde yo entiendo que surge la auténtica trama, la verdadera batalla, que es el “leit motiv” de la novela de Waugh. De esta batalla queda excluido únicamente el hermano mayor, dado que en él no surge el menor atisbo de duda y asume en su totalidad el credo impuesto.

La guerra interior que se libra en Julia, por una parte entre sus deseos y sentimientos auténticos hacia Charles, que la llevan a romper su anterior relación (únicamente basada en el interés material por parte de quien se convierte en su marido, aunque para ello tenga que traicionar sus creencias) y ello con el fin de seguir por la vía de sus auténticos sentimientos, vía que, en un momento dado, queda truncada al reaparecer en su vida su padre moribundo y tocándola ser testigo de cómo éste también abjura en el último momento, de la vida que ha seguido, al margen de un credo religioso, y acata la creencia en ese Dios recriminante y censor de su vida en pecado y se arrepiente. Es en este momento en el que también ella se destruye, renuncia a la vida auténtica, se retira de Charles y le manifiesta su “no podría ser”. Y ese no poder ser, está basado en la diferencia de criterios religiosos, dado que ella cree, y él, como en otro momento de la película se declara, no cree.

Este hecho nos conduce de nuevo al principio del film, en el que Charles, que ha sido rechazado, contempla absorto la vela, la llama, la luz, la fe, en definitiva la creencia, que ha tenido más fuerza que sus sentimientos, que sus propias renuncias, que sus intentos de conseguir a Julia, en definitiva, más fuerza que su AMOR, lo ha vencido, y su actitud en esa última escena, que yo califico de genial, no es abatida, no es vengadora, no es resentida, sólo es de asombro, de perplejidad ante lo que no se ve, pero no obstante ejerce su poder, su fuerza y es mayor que la del humano, de ahí que se entienda que es la Luz Divina. Y es en esta escena en la que se hace Presente el Ausente, quien realmente rige en todo momento la vida y el destino de los personajes.

Cabría preguntarse, por último, ¿qué significado puede tener la expresión inicial de Charles cuando textualmente dice: “de lo que no he podido librarme nunca es de la culpa”. ¿De qué culpa está hablando?, ¿por qué se siente culpable?, ¿de qué se siente culpable?. La pregunta queda flotando y así la dejamos, a expensas de que el lector-espectador trate de llegar a su propia conclusión.

Concluyendo podríamos recordar a Pirandello y su obra “Seis personajes en busca de autor”.

CHANGELING.

Título: “El intercambio”, en España. “El sustituto”, en México, Argentina y Chile.

País y año: EEUU 2008

Dirección: Clint Eastwood.

Guión: J. Michael Straczynski.

Reparto: Angelina Jolie, Jeffrey Donovan, Colm Feore, John Malkovich, Amy Ryan, Geoff Pierson, Jason Butler Harner, Michael Kelly.

Música: Clint Eastwood.

Estreno en España: Diciembre 2008.

Basada en un hecho real ocurrido en EEUU en Los Angeles en la década de los años veinte (1928). Narra la historia de una mujer en la búsqueda de su hijo desaparecido, Christine Colling, madre soltera que trabaja en una centralita telefónica. Un día, de regreso de su jornada laboral descubre que su hijo Walter, de 9 años, ha desaparecido. Pasan cinco meses de angustiosa incertidumbre hasta que la policía le anuncia que ha encontrado al pequeño en Illinois. El encuentro de madre e hijo, organizado estratégicamente ante la prensa esconde, sin embargo, una mentira: el chico no es el que dice ser.

Es la última película del veterano Clint Estwood con una excepcional recreación de los Angeles de los años 20-30, protagonizada por Angelina Jolie y John Malkovich en el papel del párroco que la ayuda a encontrar la verdad sobre el paradero de su verdadero hijo.

De impecable estética, interesante y muy bien interpretada y dirigida, es un hecho real que, por su tratamiento se puede calificar de excelente guión, acertada elección de actores y estupenda interpretación.

Si nos centramos en los principios a que esta película se quiere referir la corrupción policial es aquí uno de los puntos centrales. Asesinatos, intimidación y represión es lo que éstos aplican, llegando a internar en un psiquiátrico a las personas molestas que tratan de evidenciar las mentiras oficiales y los abusos continuados.

Pasan los meses y la Sra. Collins no se resigna a no volver a ver a su hijo. Su tesón le lleva a emprender, con el reverendo Gustav Brieglels (John Malkovich) una cruzada contra el Departamento de Policía que pretende dar por cerrado el caso, sustituyendo a Walter por otro niño parecido (de ahí que la película deba denominarse “El sustituto”) con el fin de acallar a la opinión pública y salvar así al Departamento de Policía.

Mientras tanto, el brutal asesino de niños sigue libre; hasta que, por casualidad, el detective Ybarra (Michel Kelly), venido de Washington y perteneciente al FBI da con la pista adecuada.

Con la captura del asesino y la imposibilidad de seguir falseando la realidad, la película se centra a partir de aquí en los juicios al prisionero y al Departamento de Policía de Los Angeles. El primero es condenado a la horca, y los padres de sus víctimas acuden a su ejecución con un haz de sentimientos que van desde la venganza hasta la conmiseración por este individuo.

La corrupción del Departamento de Policía queda igualmente en evidencia, siendo cada uno de ellos acusado y sancionado por la Justicia.

Es pues, la asombrosa historia de una mujer a la que su instinto maternal (2º punto clave del film) logra detener la maquinaria política de la ciudad. En el año 1928 Los Angeles estaba en manos de una infraestructura política despótica a cuya cabeza se encontraba el Alcalde George E. Cryer, respaldado por el jefe de policía James E. Este reinado empieza a hacer aguas cuando Christine Collins denuncia la desaparición de su hijo de 9 años. Después de meses de búsqueda la policía sólo había obtenido una creciente publicidad negativa. Cuando logran encontrar a un chico semejante al hijo de la protagonista, se despliega un montaje mediático para el reencuentro entre el niño y la desesperada madre. Era una forma de distraer al público y de alejar la presión a la que empezaban a estar sometidos por su incapacidad para resolver el caso y con el que pretendían hacer olvidar al pueblo los innumerables escándalos de corrupción.

Pero el niño no era el hijo de Christine y ella lo declaró así en repetidas ocasiones. No obstante, se hace cargo del niño durante un tiempo para ver si a través de este tiempo sale del “supuesto” “shock” ante el reencuentro y logra identificar al chico como su hijo. El caso en este punto se cierra.

A las tres semanas la madre vuelve con el niño al departamento policial y vuelve a decir que no es su hijo. Ante el escándalo que esta manifestación podía ocasionar en la trama y Justicia Policial, se la hace ingresar en un psiquiátrico al no reconocer su “equivocación”, acusada entonces de negligencia y locura. Allí es ingresada bajo el Código 12, reservado para personas difíciles, mujeres a las que se las ingresa en Psiquiatría sin orden judicial alguna. La persistencia en su juicio y la negativa a firmar la “razón” de la policía la colocan al borde del “Electro-shock”.

El niño acaba reconociendo que no es Walter, que tiene 12 años y que su nombre es otro, que se había escapado de su casa y que quería llegar a Hollywood para conocer a su actor favorito. Al enterarse del caso se hace pasar por Walter (en su momento reconoce que fue inducido por la policía) con el fin de que la madre (la Sra. Collins) le alimente, le cobije y le compre el billete de autobús. Sin saberlo este plan desencadena los acontecimientos que cambiarán para siempre el comportamiento de la policía de Los Angeles.

Tratando ahora de hacer una reflexión, desde un punto de vista dinámico, podríamos enclavar su desarrollo en tres puntos clave o estratos, a los que me he venido refiriendo.

1.- Un primer estrato está representado en la madre tal es su instinto materno, que la lleva encomiablemente y con un gran tesón tras la búsqueda de su verdadero hijo, al que no se resigna a no volver a ver, ni a dar por muerto.

Esta tenacidad tras la búsqueda de la Verdad y el desmontaje de la mentira dará sus frutos al lograr, tras un enfrentamiento con el Departamento Policial, de encontrar, al menos, la pista de su auténtico hijo, que ha caído en manos de un asesino en serie, dedicado a coleccionar niños para posteriormente matarlos.

Una vez encontrada la pista, no hay nada más que seguirla, lo que hace el Jefe de Policía venido de Washington con este fin.

Aparece aquí el que podríamos denominar

2.- segundo estrato correspondiente al choque con la Realidad que supone el enfrentamiento del personaje con el Poder Absoluto, representado en el Departamento Policial del Condado de Los Angeles que, a través de su sacralización, se permite todo tipo de atrocidades, configurada en su trasfondo como una Autoridad corrupta, falsa e injusta.

3.- Y un tercer estrato que es calificable de sublime, representado en la Iglesia y a través de su párroco, que se presta a ayudar a la mujer, al querer que triunfe la Verdad, la Justicia y la Honestidad por encima de lo falso, injusto y corrupto, al que me referí en el segundo estrato.

Todo ello supone que es una película filmada con elegancia, precisión y afilado espíritu crítico.

Se la puede calificar de obra maestra por su firmeza en los planteamientos, resguardo de los principios básicos éticamente y saturada de un clima enormemente emocional por lo que mantiene la atención del espectador y le lleva a un estado psíquico de enorme satisfacción.

Por último, añadir que el cine de Eastwood exhala siempre emocionalidad, tensión y verdad como en su anterior película “Million Dolar Baby”.

EL ÁRBOL DE LA VIDA. (según nuestro marco de referencia la denominaremos “Entre la Vida y la Muerte”).

Título original: “The Tree of Life”.

País y año: USA 2010.

Dirección: Terrence Malik.

Guión: Terrence Malik.

Reparto principal: Brad Pitt, Sean Penn, Dalip Singh, Fiona Shaw, Joanna Goning, Jessica Chastain, Jackon Hurst, Lisa Marie Newmyer, Crystal Mantecon, Jennifer Sipes.

Fotografía: Emmanuel Lubezki.

Música: Alexandre Desplat.

Estreno USA: 27 Mayo 2011.

Estreno España: 16 Septiembre 2011.

Partiendo de una frase bíblica del Libro de Job, capítulo....., versículo.... La frase dice así:...............

Enmarcada en una fotografía calificable de excepcional no sólo por su belleza externa sino también por lo que quiere representar: Dios-Naturaleza-Bien como únicas vías de salvación y Felicidad del Hombre y encuadrada en una familia de finales del s. XIX y principios del XX, con unas figuras Paterna y Materna, en un caso excesivamente autoritario y exigente y en el otro, una Madre Ideal para los hijos pero en exceso sometida a la Autoridad del padre para con sus propios hijos, tres varones.

Todo el proceso plantea el desarrollo de ellos, que como el árbol que plantan, su desarrollo va a depender del riego que reciban. Es en este encuadre y con esos Principios, es decir, con los que son regados, lo que les transmite el padre: sus ideas de valor y búsqueda del Bien, pero que con su intransigencia, es el mensaje que los hijos reciben y que el mayor no puede soportar, aunque los otros dos aceptan por su mayor nivel de tolerancia; el primero de ellos, lo que siente es mal- trato y desvalor del sí-mismo y que, por lo tanto introyecta y genera en él un enorme odio hacia el padre.

Por el contrario, la madre, con su instinto maternal-Ideal, es la figura-amada y que todos los hijos, por tanto, introyectan como Amor-Bondad, pero también sometimiento, que el mayor desvalorizado y decepcionado, en un momento dado increpa a la madre con “tú te sometes a él. Yo no voy a hacer lo que me digas, no haré lo que tú quieras”, con lo que está diciendo que él no está de acuerdo y que, por tanto, él no va hacer lo mismo; “que no pidió nacer” con lo que proclama su Autosuficiencia e Independencia. Se visualiza también la conflictiva entre padre-madre al estar ella en desacuerdo con el trato que el marido-padre da a sus propios hijos, en un intento de hacerle comprender y hacerle consciente que esa no es la VÍA (escena violenta del segundo hijo que le dice al padre “cállate”). A raíz de este incidente, el padre encierra al primero mientras la madre coge al segundo para protegerle del padre volviéndose en este momento contra él, lo que desata su violencia llamándola “zorra” e increpándola, al mismo tiempo que es ella la que enfrenta a los hijos contra él.

Es por ello que tanto los hijos como la madre viven con alborozo que el padre se marche fuera por su trabajo, al quedar, entonces, todos exentos de sus exigencias, con la tolerancia y AMOR de la madre para con ellos en exclusiva, y ella también liberada del autoritarismo del padre.

La película se vuelve un tanto CONFUSA al empezar a aparecer planos de ese período pasado (infancia) con otros de un período posterior, ya adulto e interpretado por Sean Pean, planos que al espectador llevan a dicha confusión al no saberse con claridad cual de los hermanos es el que muere de pequeño (consideramos que es el segundo) y que a nuestro entender no es el mayor, ya que a éste se le ve en un principio de la película, en planos excesivamente fugaces, estrellándose en un avión para matar o ser matado (1ª Guerra Mundial) que es lo mismo que él deseaba hacia el padre, que muriera –Fantasías de Muerte por sus cargas de odio- o acabar él mismo siendo asesinado por el padre (como proyección en éste del odio y consiguientes temores de venganza del padre hacia él).

También hay otra escena fugaz en la que a este personaje, ya adulto, le ocurre a él lo mismo que a los padres en su infancia, es decir, también es víctima de la muerte accidental de su hijo. Es aquí cuando en un retorno al pasado, se ve como la Madre, que vive ese DUELO y enorme sufrimiento con un deseo de irse con ese hijo muerto a la tumba, es en este momento cuando una vecina le dice: “tienes otros dos.. tienes que seguir...”, es decir, VIVA.

Volviendo a la situación del protagonista adulto, también víctima de la pérdida de su hijo, esas vivencias de sufrimiento le llevan al cuestionamiento de que ese Dios-Padre-BUENO, que le hace sufrir tanto, es un Dios-MALO, como su PADRE y que también trata mal a sus hijos (HUMANOS) como la propia Naturaleza, de una gran Belleza-Bondad-VIDA, por un lado, pero que también tiene otro que DESTRUYE, a través del MAL (incendios, terremotos) MUERTE.

Surge entonces su duda existencial: si el Todo-Poderoso es malo y su Padre también, ¿por qué él no lo puede ser y de continuo se le pide BONDAD y TOLERANCIA?.

El guión prosigue con la pérdida del padre de su propio trabajo, que le lleva al reconocimiento de que él siempre ha pretendido que se le quisiera no por lo que ERA sino por lo que TENÍA, es decir, un padre importante en su puesto, aportando con él el dinero para el NÚCLEO FAMILIAR, lo que le permitía hacerles todas las exigencias y darles a todos el trato que él quería. Es decir, SÓLO ANTE LA PÉRDIDA (TRABAJO) al igual que en la pérdida del hijo, PUEDE HACER UN RECONOCIMIENTO ya desde otro plano, depresivo, y no con la omnipotencia en la que se envolvió y los trató a lo largo del DESARROLLO de sus hijos, y que el mayor ha introyectado en su sí-mismo, a través de la imagen del Hombre de negocios (que sale también al principio y final de la película, también en planos fugaces, a los que me he referido anteriormente), y que al ser tan rápidos son confusos y llevan al espectador a lo mismo: la CONFUSIÓN.

Si pasamos ahora a efectuar una pequeña crítica de determinadas partes de esta película, nos vamos a referir en un primer punto, a algunos planos que se prolongan demasiado y, por lo tanto, resultan pesados para quien los ve.

1.- Toda una primera parte en la que se representa la Naturaleza-Dios, a través de imágenes bellísimas (animales terrestres, acuáticos, cataratas y ríos, mar, cielo, nubes, prados, etc) como la parte BUENA que da VIDA y por otros planos que vienen a ser representados por las mismas imágenes que el BIEN pero en su vertiente MALA (animales que se comen y matan a otros, cataratas que inundan pueblos, ríos y mares que se desbordan, prados secos, etc), es decir, la MUERTE, también plasmada en las personas (hermano que muere, vecino que también muere en accidente de piscina, su propio hijo pequeño) cuando él es adulto ya y que aparece al principio y al final también en planos fugaces y excesivamente largos, en la búsqueda de la respuesta que siempre ha venido cuestionándose: “Si la Naturaleza-Dios es buena (Vida) ¿cómo es posible que haga sufrir tanto con la Destrucción y la Muerte?”.

2.- Toda la evolución y desarrollo de los hijos en su proceso hacia delante, resulta también demasiado largo y, por tanto, monótono y aburrido. Es por ello que las versiones  que sobre esta película hemos escuchado también son unas veces MALAS y otras MUY BUENAS.

3.- De la tercera parte solamente comentar la relación edípica que se establece entre la madre y el hijo cuando el chico espeta al padre: “ella sólo me quiere a mí”.

Hasta aquí las reflexiones de la Dra. V. Ferrer Sicars. Esperamos que con ellas aportemos una mayor luz y claridad a las partes confusas y complejas de dicha película que, a nuestro entender, sin lugar a dudas, lo BUENO de ella (satisfacción con la que sale el espectador) está por encima de lo MALO (monotonía y aburrimiento) con lo que nos transmite un mensaje, igualmente en su desarrollo y contenido principal de que es MAYOR  lo BUENO-VIDA que lo MALO-MUERTE, pese a que el encuadre CAMBIE y las personas también con el tiempo irremisiblemente, pero el enmarque excepcional de lo bueno-divino-Dios, plasmado en la Naturaleza a través de una fotografía sensacional, siempre está ahí con esas dos partes-buenas y malas- que tenemos que aceptar y digerir-en su parte mala.

A este respecto, la expresión del padre confrontando “bueno” con “malo”: “a los que son demasiado buenos, los demás (malos) siempre se aprovechan”, nos coloca ante la duda, no de la realidad de ambas fuerzas antagónicas-constructiva, una y destructiva, otra- sino, y fundamentalmente, ¿cuál de ellas será la que predomine?

El CISNE NEGRO. Su filosofía.

Título original: Black Swan.

País y año: EEUU 2011.

Dirección: Darren Aronofsky.

Guión: Darren Aronofsky, Mark Heyman.

Reparto: Natalie Portman, Winona Ryder, Barbara Hershey, Adriene Couvillio, Kristina Anapau, Mila Kunis, Vincent Cassel, Marty Krzywonos, Ksenia Solo, Christopher Gartin..

Música: Clint Mansell.

Fotografía: Matthew Libatique.

Estreno en España: 18 Febrero 2011.

Estreno en EEUU: 3 Diciembre 2010.

     1.- El film discurre entre secuencias reales, oníricas, fantásticas y simbólicas.

2.- Hay un paralelismo entre la historia del “Lago de los cisnes” y la de Nina.

3.- El comienzo de la película, secuencias de Nina interpretando unos pasos de ballet como Cisne Blanco y, en otra escena, defendiéndose desesperadamente frente a la representación de las fuerzas del mal pretendiendo apoderarse de ella, sueño de Nina, constituye la síntesis o resumen del desarrollo de la película. La primera secuencia representa el deseo (aspiración). La segunda, el temor.

4.- En la vida de Nina la “fuerza del mal” está representada por la madre (siempre de negro). El príncipe, por Thomas (el Director). Queda bien reflejado en la escena en la que aparece cuando el cuerpo de baile está ensayando y todo se para. Continúa cuando él da la orden.

5.- Aparentemente todos, madre, Director y la protagonista (Nina) desean lo mismo: que sea la mejor, la genial, la más perfecta bailarina.

6.- Sin embargo, las motivaciones y el procedimiento de cada uno de ellos es rigurosamente diferente.

       a.- Con respecto a la madre.

             Desea que su hija logre (consiga) la meta que ella no consiguió. Es decir, que acabe lo que ella inició sin lograr su terminación.

Para ello, como procedimiento, anima, apoya, ayuda, inocula, ilusiona, etc. En suma, seduce, logrando inicialmente una relación o vínculo de complicidad.

La escena en la que Nina, cuando conoce que ha sido elegida para la representación tanto como Cisne Blanco como Cisne Negro, se apresura a comunicarlo a la madre (llamada por móvil), quizás sea la más representativa al respecto.

La escena de la tarta con velas, en la que inicialmente Nina no la acepta, se excusa alegando “estómago encogido, cerrado”, y la madre chantajea simulando tirarla a la basura, lo que provoca en Nina la aceptación, acabando ambas probándola (degustándola) y riendo, nos muestra ya, como inicio, la posición de ambivalencia de Nina con respecto a la madre. De un lado, persiste la complicidad (ríen), de otro, ya no se da una aceptación “ciega” (rechazo inicial de la tarta como signo de celebración de su elección para la representación del cisne).

              

b.- Con respecto al Director.

     A la exigencia máxima de la perfección sin apenas límites (encore, encore, encore) Nina responde, una y otra vez, con el esfuerzo y el deseo de lograr su aprobación, si no su admiración.

En realidad, la pretensión del “príncipe” no es otra que la de su propia gloria, éxito, triunfo.

El procedimiento viene a ser.

1.- Exigencia cuasi despiadada en el ejercicio de la representación de ambos cisnes.

(Técnica muy arriesgada puesto que, si bien puede lograr su objetivo, también puede acontecer lo contrario, hundir a la protagonista).

2.- Exigencia en el desarrollo personal. Ha de madurar.

 La escena, en el despacho del director, donde la pregunta acerca del sexo y fuerza el beso respondiendo ella mordiendo, viene a ser la secuencia representativa de un despertar.

La escena de la cama masturbándose e interrumpiendo bruscamente ante el temor (fantasía) de ser descubierta por la madre, entiendo es altamente representativa del deseo (animada por el “príncipe”) y el temor (representado por la madre, viuda y censora).

La escena en la que ella abraza todos sus peluches y los arroja despreciativamente a la basura, simboliza el acto que determina la ruptura con sus apegos y dependencias infantiles y el pronunciamiento por la posición adulta.

Ruptura, pues, con la madre. Posición favorable y admirativa de Thomas (“príncipe”).

3.- Presentación de una figura competitiva. Venida de ¿América?.

      Figura que le manifestará a Nina que la envidia.

      Y, figura que utiliza el “príncipe”, ya con gestos de simpatía y de aceptación, ya con expresiones acerca de la naturalidad de sus movimientos en sus pasos de ballet, para despertar en ésta celos y, consecuentemente, temor a ser desplazada, con la intención de una mayor superación hacia la perfección de su preferida para su mayor gloria como Director.

      Es así como es presentada ante los invitados, a la vez que despedía a Berth, su anterior figura estelar.

c.- Con respecto a Nina.

Nina, antes de llegar a la cumbre y lograr su máxima y personal aspiración (no lo que quería su madre y tampoco lo que, en el fondo, pretende el Director), tiene la oportunidad de conocer el declive, a través de la figura de Berth.

Las escenas, primera (visión de las piernas en el hospital) y segunda (visión de Berth desesperada en la silla de ruedas) despiertan en ella un sentimiento de horror. Se asciende, pues, a la cumbre mas, en breve, se hunde una en el infierno.

Las escenas de las uñas, sangre, arañazos en la espalda (entre reales y fantásticas) cabe interpretarlas tanto como temores al fracaso (dedos de los pies), como expresión del rédito a pagar por el esfuerzo (sacrificio) a realizar, y, también por la liberación de la madre (escena de ésta cortándole las uñas y haciéndola sangre).

7.- Desenlace.

      En fantasía, Nina vivencia de forma alucinatoria la “realización” de su deseo: eliminación de su competidora (escena de enfrentamiento en el camerino. En cierto modo, sería la “ecuación simbólica” de eliminación de cualquier hermana que hubiese aparecido en su vida y la privase o restase de los privilegios como hija única. De ahí sus celos.

 La escena en la que Nina acude apresuradamente al Director pidiéndole encarecidamente que su doble no sea la elegida patentiza lo que acontecerá posteriormente por vía fantástica en la mente de Nina.

 Finalmente, en la realidad quien se clava el fragmento del espejo es ella. Quien logra la interpretación perfecta es ella. Quienes pierden sus pretensiones mediante la utilización de Nina, serán tanto la madre (el triunfo le pertenece exclusivamente a Nina) y el Director (no tendrá continuidad. El éxito es de ella y con ella se irá para siempre). El éxito, que no el declive... ella no acabará NUNCA como Berth.